La conferencia concluirá con una mesa de discusión sin oradores fijos, en la que esperamos contar tanto con los presentadores y los respondents como con el resto de los participantes. El temario, todavía a definir, estará alimentado tanto por las discusiones que se hayan dado en los workshops como por estas “Incitaciones”.
1. La vida está llena de malestares, y los pasillos repletos de quejas silenciosas. Las “Incitaciones” pretenden canalizar únicamente las que nos conciernen como estudiantes, investigadores, críticos. Les proponemos escribir un texto de 1 o 2 páginas (preferiblemente 1) que proponga y argumente muy brevemente un tema a discutir. El texto será colgado en el blog y habrá copias impresas durante la conferencia.
2. Estos textos breves pretenden ante todo ser “discutibles”, en el doble sentido de someter algo a la discusión y de que no tienen intención de ser irrebatibles. Así, es deseable que estén formulados en un tono claro, directo, e incluso vehemente. Su función será principalmente polémica, es decir que se trata de ofrecer apuntes o intuiciones (incluso disparatadas) que luego nos permitan elaborar algo entre todos.
3. Algunos temas posibles:
:: El trabajo intelectual
:: Géneros académicos
:: Usos de la teoría
:: Modas intelectuales
:: Problemas conceptuales
:: Programas de estudio
:: Estructura y carencias de los programas
:: Modalidad docente
Friday, March 5, 2010
[4c] Elena Peregrina :: Realidad, ficción y meta-ficción en Apocalipsis de Solentiname
To be presented in: Workshop 4 // Experience and Narration (read preliminary debate here)
This presentation poses more questions than offers an answer or a systematic reading of Apocalypse in Solentiname by Julio Cortazar. The complex interplay between reality and fiction and its explicit political content make this story particularly rich as well as complicated. In this brief outline, I’d like to suggests a few possible topics to be discussed or at least considered while reading the story, although I must say that most of my suggestions are related to a general concern, for which I’m afraid I have no answer yet: the nature of visual (photographic) perception and its relationship to the notion of experience and the subsequent articulation of a political and aesthetic approach to the reality perceived.
In Apocalypse in Solentiname, for the first time and quite unexpectedly for the reader, Julio Cortázar introduces himself, the important and worldwide known Argentine writer (the historical public figure), as the narrator on the first person singular of one of his short stories. Mentioning his friends, his trips and even his own literary success referring to Blow-up, Antonioni’s filmic adaption of his short story Las babas del Diablo, Cortazar presents to the reader one of his personal experiences. However, this is not any personal experience, it is a visual experience: a photographic one. When I say that this is a photographic experience I do not intend to say that the trip, the press conference or the talking with friends didn’t take place or are not experiences. What I mean is that it is precisely the reenactment of those experiences in the form of a photographic-slide projection what leads to a different kind of experience, the one that will be particularly emphasized in the story. The nature of this photographic experience, the exceptional and unusual event related to it, allows the main character to see things that he had not seen before. Non the less, can “we” see things that we have not seen before while looking through the lens of a camera, while being there?
The possibility of seeing things that we cannot usually see, that are usually not revealed straight away, that we do not perceive or that are simply determined by some kind of contingency, is already expressed in the text by the first reference to photography while talking of Polaroid images. The reflection on the Polaroid seems to announce what will happen later on in the plot. The mutability of the images that change and conform themselves in front of our eyes implies the potential mutability of seeing: something different to what we thought to be the referent of the picture may appear in the image. Walter Benjamin called this possibility of seeing what we didn’t know to be there, the optical unconscious. Nevertheless, Benjamin’s notion of the optical unconscious is deeply linked to the material aspects of the scientific and technological optical discoveries that will allow the human eye to see better and more while helping modern men to understand a new world, a new modern society. In Cortazar’s story, seeing what he didn’t know he had experienced (had he experienced it then?) precisely reformulates his relationship to what he thought he had experienced, indeed. In this link between real and possible (contingent experiences), the interplay between reality and fiction, history and story takes place.
The optical unconscious is not the only idea by Benjamin that can be traced in this text since, in order to articulate the aforementioned interplay between reality and fiction, Cortazar also sketches an interesting reflection on the nature of art based on the benjaminian concept of aura and the connections between copies and originals. When Cortazar decides to take pictures of the paintings, he realizes that he has as many shots left as paintings he wants to photograph. This coincidence establishes an interesting relationship between originals and reproductions based on a particular notion of uniqueness: paintings are unique and unique are their photographic reproductions since only one exposure can be shot per each image. (1) Surprisingly, this relationship between the original and the copy has nothing to do with the superior quality of the former over the later because, as Cortazar says in the story, at the moment of reproduction, when the pictures are displayed as slides, he can actually make them better than the originals: Sí, le dije, me los llevo todos, allá los proyectare en mi pantalla y serán más grandes y más brillantes que éstos, jódete. The concept of uniqueness in relation to art is challenged as it is challenged the notion of experience depending on one vantage point. If there is not only one piece possibly considered to be art, as a matter of fact the original can be improved by other means, there is not one unique possible experience (of art? Life?). This realization modifies, at least forces to rethink, the relationship between art and life to which we will go back later.
Regarding the process of visualizing the images, the slide-projection on the wall at his house back in Paris, it should be argued, still following Benjamin’s ideas, that this process is a reproduction in itself where the idea of a sequence is embedded in the notion of the show. The character is going to project the images, one after the other, and this will create a system, perceived as whole, that will bring him back some memories of past experiences, of things he already saw and is willing to see again, to experience again. This experience ought to be different due to the deferment of perception implied by the whole photographic process (a picture is taken but can only be seen later, nullifying the assumption of an immediate perception), and it entails the possibility of seeing something differently. (2) This deferment also implies the possibility of distinguishing two different experiences at the same time that questions the notion of experience and the implications of bearing witness. Looking at the photographs, the main character realizes that he has beard witness to something he did not know about (which also poses questions about knowledge, what do we know, what exactly do we know, based on what do we perceive, how and what do we perceive, …). First of all, he thought it was all a mistake, a confusion, but shortly after he realized that it cannot be because he took every other picture (again, presence, witness). Then, a reformulation of a past experience takes place: seeing the photographs has altered the memory of the experience of the trip and, as it was somehow announced by the duplication of the painting by the photographs, we have now two experiences, even if one of them is determined by its own potentiality and contingency.
However, history (history in this context and for us, is a series of factual events easy to document, the trip), experience and politics have always been linked in the text since Cortazar associated them since the beginning and bound them to himself and his fiction. It seems that history-politics-himself and fiction are part of an avoidable mechanism that define the story, the writing.(3) This sequence and its connections to the story take us back to the brief reflection sketched in the story about art and its relationship to life. Moreover, the binary art/life can be considered as a re-elaboration of the tension between reality and fiction. The dichotomy art/life helps the narrator in the story (Julio Cortazar) to express out loud, in a written form, his complete disbelief of them as opposite terms. As he states, art usually takes over life, since for him there is simply no distinction. (4) Thus, is there no distinction between art and life? Between the photographic experience and the personal experience/trip? Between fiction and reality?
Finally, there is one more question that I’d like to ask, at least for now: when Claudine sees the pictures, the slideshow, she doesn’t see anything more than the paintings, the kids in Mass…etc. She does not see assassinations, death, horror, … nothing. In fact, she just looks at the analogical representation of small scenes occurred during the trip. Thereby, who sees what? Who experiences (visually) what? When? Why? What determines the effects of that experience?
Notas
(1) Nevertheless this relationship upon uniqueness can be modified since photographs can be endless reproduced as material forms –piece of paper- but also as a projection, a display, as it will happen later on the story.
(2) Benjamin’s notion of actualization is particularly relevant to understand this differently.
(3) Both Moreiras and Muñoz have noted the continuity between the reference to Blow-up and the connection to politics, although neither of them has tried to dig into why these two short stories implicitly relate to issues associated with political commitment and photography.
(4) I am sure this equality between art and life is not necessarily shared by everyone, most likely not the people/habitants of Solentiname: not because their lives are nor art, but because they do not necessarily apply that category to it. This difference forces then the question: what is it art? When is art recognized as such? This is a key question (the relationship art/life) to analyze in this story, since it is also related to the political commitment aforementioned. It is important then, following a tangent path to this, paying attention to the relationship the narrator has with the people he sees, that he interacts with in the story (aside Ernesto Cardenal and other writers). Which is Cortázar’s attitude?
[4b] Sergi Rivero-Navarro :: El éxtasis psicotrópico en la obra de Néstor Perlongher
To be presented in: Workshop 4 // Experience and Narration (read preliminary debate here)
Antes de la aparición de los cánones, de las codificaciones, de las elites encargadas de descifrar la cultura y deglutirla para que no resultara “indigesta”, entre el arte y el individuo no existían mediadores. La experiencia artística era directa, personal e intransferible y constituía una de las vías de trance, de alumbramiento, de encantamiento, más poderosas. La obra de Néstor Perlongher tiene por objetivo rescatar esa dimensión sagrada y extática del arte. Se trata pues de una actitud liberadora que reivindica el sentimiento, el deseo y el éxtasis, marginados y sofocados por ciertas modalidades de expresión acordes con los intereses de quienes regentan el poder. Es por ello que no resulta extraña la fascinación que nuestro autor sentirá por el barroco, un movimiento que, para Perlongher, no trata de explicar la realidad sino subvertir su significado. En vez de representar, lo que busca es presentar. En palabras del propio escritor, el Barroco “no va a hablar de amor, va a hacer el amor en el poema mismo. Por ejemplo, el amor atraviesa ciertas sonoridades hechas de susurros, gemidos, voces, una expresión casi corporal” (Papeles Insumisos 342).
El éxtasis, que etimológicamente significa “salir de sí”, es una experiencia trascendental para el ser humano. El éxtasis, en palabras de Perlongher, “no es una experiencia frívola, sino algo que arrastra al sujeto hasta las más recónditas profundidades del ser y lo hace sentir en presencia de una fuerza superior y cósmica, cuya acción experimenta corporal y mentalmente, en un estado de trance que conlleva el pasaje a otro nivel de conciencia, segundo, superior o alterado” (Prosas Plebeyas 166).
En el ensayo titulado “Sobre Alambres”, el escritor asegura que la poesía es un ramo del éxtasis y reconoce que empleó diversas técnicas “para producirlo o inducirlo” (140). Los diversos caminos recorridos en busca del éxtasis pueden verse reflejados en su propia obra, que comienza partiendo de lo erótico para concluir en el “trance” inducido por sustancias psicoactivas (como el brebaje de la ayahuasca que tomará en los ritos de la Iglesia del Santo Daime y cuyas visiones inspirarán Aguas aéreas). Afirma Nicolás Rosa al respecto que “[…] la mudanza de la lírica mística acaba convirtiéndose en el trance hipnótico, tarea de la tribu, que va de la transa mercantil al trance misticoide. Y esto sin ninguna intención peyorativa, mejor peyoltativa” (Tratados 107).
En su artículo “La fuerza en el carnavalismo”, Perlongher ya reconocía el éxtasis erótico en la fiesta colectiva del Carnaval, donde los cuerpos se unen, se entrelazan, se friegan, giran y contornean en un arrebato orgiástico, dejándose llevar por el irresistible poder de la percusión. Las conexiones del Carnaval con el mito clásico griego de Dionisos son incuestionables y la interpretación nietzscheana del mismo estructuran el discurso perlongheriano en relación al éxtasis. La realidad, la existencia, el universo, están constituido por dos tendencias: lo apolíneo y lo dionisíaco. Apolo representa la luz, la forma, la medida, lo delimitado, la unicidad, la individuación y se asocia con Cronos, el tiempo cronológico. Dionisos, por su parte, representa la fuerza vital, orgiástica, lo informe, lo descontrolado, lo excesivo, lo indeterminado y se asocia con Aion, el instante. Ambas fuerzas son necesarias para la vida y la preeminencia de una sobre la otra conlleva un desequilibro tanto en el ámbito del macrocosmos como en el microcosmos humano. La búsqueda del éxtasis se hace necesaria justamente por la tiranía que ha impuesto la razón y que ha conllevado la prohibición del deseo, de los sentimientos, de la intensidad. Es a través del trance que podemos restaurar el equilibrio.
Adrián Cangi nota en su introducción a Papeles Insumisos que, en la obra perlongheriana, la fuerza pulsional dionisíaca adopta dos formas distintas: Dionisos es, por un lado, el “dios epidémico que atraviesa la ciudad bajo el recurso de la máscara y que se expresa en el carnaval pagano o en el juego de la desmesura voluptuosa” (17). Pero Dionisos es también la “fuente de las emanaciones de brebajes alucinantes que emergen de la floresta y aspiran a la inversión del orden urbano por el de una comunidad de la luz mística y en cuyo ascetismo debe buscarse el viaje extático alucinatorio” (17).
La aparición en 1991 del poemario Aguas aéreas marca un viraje en la obra de Perlongher. El escritor, así, se aleja del erotismo de los cuerpos del Carnaval para centrarse en el erotismo sagrado, catalizado por el brebaje enteógeno de la ayahuasca y los ritos del Santo Daime. En la entrevista “Privilegio las situaciones del deseo”, el propio autor reconocer que con Hule se cierra una etapa de su escritura donde erotismo y lenguaje estaban fuertemente enlazados. “La hipersexualización de los medios y de todos los mensajes” (Papeles 352), la banalización de lo erótico, han despertado en la gente “una suerte de hastío con relación a la liberalidad sexual” (352), con lo que la posibilidad del trance a través del sexo ha quedado bloqueado en la sociedad occidental. Ante esta situación, el escritor argentino se lanza en busca de un trance alternativo para su escritura, indagación que culmina con el descubrimiento de una moderna religión ecléctica brasileña llamada Santo Daime (1). Tal vez el aspecto más interesante del ritual de esta confesión religiosa sea la ingestión del brebaje (o “ungüento encantado”) con propiedades psicotrópicas que tiene como base la liana amazónica de la ayahuasca (2).
En una carta con fecha del 8 de noviembre de 1989 enviada a su amiga Sara, el escritor resume una de las ingestiones rituales de la ayahuasca en el marco del Santo Daime como una experiencia en la que predomina la mutación. “todo se volvió una gigantesca bola o rueda de mutaciones que se mudaban en otras transformaciones, todo devenía otra cosa, la referencia inclusive egoica se perdía” (438). La mutación en Perlongher evidencia una voluntad por entender al “yo” como un ser en tránsito que se adapta sobre la marcha y al lenguaje como un código que sortea la identidad. Lo dionisíaco, en este sentido, implica una ruptura con el principio de individuación a través de una fusión mística con todo lo que nos rodea (el cosmos, la naturaleza, los demás seres humanos). Cierto es que la experiencia disonisíaca requiere de un elemento apolíneo para compensar su fuerza, es necesario darle algún tipo de forma al éxtasis “para poder mantener la lucidez en medio del torbellino” (165). Esa forma acabará siendo el arte y en el caso de nuestro autor, especialmente, la poesía.
Bibliografía
Cangi, Adrian. “Papeles Insumisos. Imagen de un pensamiento” en Perlongher, Néstor. Papeles Insumisos. Buenos Aires: Santiago Arcos editor, 2004.
Perlongher, Néstor. Águas aéreas. Buenos Aires: Ultimo Reino, 1991.
-----. Prosa Plebeya. Ensayos 1980-1992. Buenos Aires: Colihue, 1997.
-----. Papeles Insumisos. Buenos Aires: Santiago Arcos editor, 2004.
Rosa, Nicolás. Tratados sobre Néstor Perlongher. Buenos Aires: Ars, 1997.
Notas
(1) El Daime es una religión que mezcla elementos católicos, espiritistas, africanos, esotéricos, y de otras procedencias. Sus adeptos toman ayahuasca y, en estado de trance, bailan y cantan himnos revelados.
(2)Concepto utilizado para designar tanto a la planta conocida en botánica con el nombre Banisteropsis caapi, como al brebaje psicoactivo que tiene en dicha planta uno de sus ingredientes principales. Ayahuasca es un término de origen quechua compuesto por las partículas “Aya” y “Huasca”. “Aya” puede traducirse como “alma”, “espíritu”, pero también como “cuerpo muerto” o como “muerto” simplemente. Por su parte, “huasca” significa “bejuco”, “liana” o “soga”. Su traducción literal, pues, admitiría diversas posibilidades, entre las que mencionamos la de “liana del espíritu” y “bejuco que lleva al lugar de los muertos”.
[4a] Dolores Lima :: Autofiguraciones de autor en la narrativa actual: el frívolo caso de César Aira
To be presented in: Workshop 4 // Experience and Narration (read preliminary debate here)
En todas las novelas de Aira se encuentran, entremezcladas con el relato, reflexiones en torno a la escritura, la representación, la verosimilitud, la trama y otros elementos propios de la narrativa. Y en muchas de sus novelas, el mismo escritor, César Aira, emerge en la autofiguración de un autor que escribe sobre lo que escribe a medida que se desarrolla el relato, acercando así el presente de la escritura al de la narración. Con este gesto metaficcional, -sello del estilo airiano- el narrador combina la teoría con la ficción. Sin embargo, la exposición de esta escritura a la vista -al modo macedoniano- está lejos de revelar la figura de autor como principio fundador de sentido, o como sujeto externo y propietario del relato, propio de la modalidad representativa tradicional. Al contrario, la emergencia de la autofiguración del autor en la escritura responde a la concepción de la narración como una experiencia de la que el mismo autor forma parte. Ni copia ni representación; el relato es en sí mismo la experiencia vivida y no representada de un autor que deviene improvisadamente en la escritura.
En el caso de La costurera y el viento (1994) la combinación entre teoría y ficción se ve claramente en el paralelismo creado entre la historia del escritor y la historia de la costurera. Al comenzar la novela el personaje escritor anuncia su intención de escribir una novela de aventuras, sobre la cuál sólo tiene decidido el título. Entre el sueño y la vigilia, se le ocurre una historia, pero al despertar, se la olvida y como resto sólo le queda un argumento vago e impreciso. Sin embargo, en lugar de intentar reconstruir el sueño, comienza a escribir, “afectado” por su sueño, no tomando de él ningún contenido, tan sólo la forma en torno a la cual se origina el devenir del pensamiento en la ficción. De esta manera, desde el olvido, y las reminiscencias del sueño, se origina la máquina de la escritura, que resulta frívola en dos sentidos: por lo insustancial de su origen, como por la puesta en escena de una historia estrafalaria y delirante que no busca significados, sino solo el devenir en la superficie del lenguaje.
Del mismo modo, pero a nivel de la narración, el relato que se sitúa en Pringles, lugar de nacimiento del Aira, comienza a partir de un misterio: Omar, el hijo de Delia, la costurera, ha desaparecido y su madre, creyendo que tal vez ha quedado olvidado en el acoplado del vecino donde suele jugar, sale desesperada a buscarlo en taxi a la Patagonia. Así, desde el olvido del escritor y la desaparición del hijo, ambos se precipitan en un viaje para el cual no hay un itinerario planeado, sino la mera improvisación a partir de un punto de fuga.
El olvido y el enigma son las formas a partir de las cuales el relato se origina y se sostiene en el tiempo. Signan la dirección de un desplazamiento, el que atraviesa una categoría espacial: la Patagonia. La Patagonia es el lugar sin referentes, el desierto en donde no existen puntos de relación, ni jerarquías, ni principios ni finales, sólo el estadio medio, la meseta. Como tabula rasa del olvido, es el lugar donde “podrían pasar todas las aventuras” (141), y por eso conforma el plano donde ocurren todos los devenires, la “danza de transposiciones” (160): el camionero con su acoplado la atraviesa en sus viajes de encargo; Delia a pie después del choque del taxi; la carcaza de éste y el cadáver del conductor flotando por los aires; el vestido de novia perdido; el camioncito rojo de Ramón; el autito celeste de la Srta. Balero en busca de su vestido sin terminar. Al mismo tiempo, todos estos personajes que atraviesan la Patagonia están sujetos al elemento que la habita: los vientos patagónicos. Éstos funcionan como las líneas del puro movimiento, las formas cambiantes por excelencia que actúan sobre otras formas para transformarlas. Se desenvuelven así escenas surrealistas, de transformaciones y transmutaciones, que constituyen la trama del relato, relato que escribe el autor en una especie de trance, ya que más adelante dirá respecto al momento de su escritura en París: “nunca supe que hice esa tarde perdida...” (241). El olvido (de la historia, la biografía, la tradición) y el trance son los rasgos de una experiencia que sólo el relato, en su concreción y dinamismo, hace posible.
El paralelismo entre la historia de la escritura y el relato de la costurera no es una simple analogía, como dice Aira, sino una nueva disposición de lo mismo. Por que al fin y al cabo lo que se relata es el devenir de una forma, (la del olvido, la del enigma) que se precipita para tomar velocidades y dibujar líneas y encuentros en el plano de la Patagonia. Así como lo hacen los personajes, del mismo modo, el sentido se desliza, frívolamente, en la superficie del lenguaje, sin aspiración de profundidad, puesto que no se trata del sentido entendido como significación sino como movimiento, tendencia, desplazamiento, forma. (1)
La autoficción signa una perspectiva que hace posible este relato; una mirada frívola afectada por el sueño y precipitada en el trance de la trama. Como sujeto desmemoriado y lanzado en el acontecer de la escritura, el autor deviene “afectivamente”, ya que desprendido de la identidad, de la memoria, de todo contexto, se transforma en un punto de fuga afectado por la velocidad del relato, los vientos de la Patagonia. Pienso aquí en el concepto de devenir afectivo que Deleuze y Guattari trabajan en Mil Mesetas: “A las relaciones que componen un individuo, que lo descomponen o lo modifican, corresponden intensidades que lo afectan, aumentan o disminuyen su potencia de acción, que proceden de las partes exteriores o de sus propias partes. Los afectos son devenires” (2). Del mismo modo, los personajes devienen, se transforman y transmutan cuando entran en composición con los elementos y agenciamientos de la Patagonia. El afecto es un modo de ser-existir el mundo y este devenir, que es el del relato, constituye la experiencia afectiva de lo real. Por eso Aira dice al final de la novela: “viajar es real” (187). Por supuesto hay una implicación política en esta construcción literaria de la realidad: la de pensar al sujeto y la realidad de otro modo, frívolamente, en su cualidad afectiva.
Notas
(1) La etimología de la palabra sentido revela la idea de “tendencia a”, movimiento, un “proceso de desplazarse-hacia-alguna-cosa” (Jean- Luc Nancy, El sentido del mundo, Buenos Aires, La Marca, p. 29)
(2) Deleuze y Guattari, Mil Mesetas, Valencia, Pre-Textos, 1997, p. 261.
[3c] Krissie Butler :: The New Liberator: Fidel Castro and Masculine Independence
To be presented in: Workshop 3 // Gender and Nation (read preliminary debate here)
This paper interrogates the role of masculinity against the backdrop of the Revolution during the years 1952-1959. During this time, Cubans became more and more disillusioned with their government and rose up in arms against president Fulgencio Batista. The year 1953 marked a watershed both for the momentum of the armed struggle and for one man: Fidel Castro. The daring attack on the Moncada barracks worked to consolidate Fidel’s legitimacy as leader of the resistance movement. As the resistance gained popular support, more and more peasants took up arms and fought alongside the rebels. From the Moncada attack to the guerrilla warfare in the Sierra Maestra, Fidel and his guerrillas emerged as a serious threat to the Bastitato. While this war did indeed play out on the battlefield atop the Sierra Maestra, I would like to suggest that the struggle for power was also fought on the terrain of masculinity. As Fidel Castro and Fulgencio Batista vied for power, their authority rested not only on their abilities as real men, but also on the image they projected. Thus, this paper ultimately seeks to demonstrate how war turns on issues of the power of real men as well as on images of masculinity. It is my belief that political legitimacy during the 1950s turned, in part, on the interplay of masculine symbols. By viewing Fidel through the prism of masculinity, we can see how texts and images produced in the 1950s renegotiated ideals of nineteenth century independence within twentieth century dictatorship in order to construct a model of masculinity that I am terming “masculine independence”. This model draws on the legendary José Martí and, therefore, connects the individual to the patria while at the same time juxtaposes ideals of liberty, patriotism, and heroism against tyranny, disloyalty, cowardliness. Thus while Fidel Castro gained legitimacy and momentum through physical feats on the battle field, the armed struggle was also forged in masculine imagery, which pitted the honorable and courageous Fidel against the dishonorable and cowardly Batista. And because Fidel’s personage became increasingly linked to that of the Apostle’s, Fidel began to symbolize independence in much the same way. As a result, Fidel became the twentieth century embodiment of José Martí and, consequently, Cuba’s new liberator.
Nowhere is the notion of masculine independence better demonstrated than in the attack on the Moncada barracks on July 26, 1953 in Santiago. Having already tried to challenge the military coup within the legal system, Fidel turned to armed insurrection as the only possible means to counter the regime. With the help of Abel Santamaría, Fidel led a group of 165 revolutionaries whose mission was to obtain the weapons inside the barracks and then head to the surrounding mountains to begin an armed uprising. Due to poor planning, however, the attack failed and the army captured, tortured, imprisoned, and killed the Moncadistas. Fidel escaped but was later found and imprisoned. All of the prisoners were given a trial and Fidel, a lawyer by profession, delivered his own self-defense. That defense would later be known as “La historia me absolverá” and serve as the manifesto of the movement named in honor of the attack: the 26th of July Movement. In it, Fidel underscored the illegitimacy of Batista’s regime and questioned the legitimacy of the trial. How could the court find him guilty of rebellion against the constitutional powers of the state, he reasoned, when “those very powers had been usurped by the dictator, and had ceased to have any legitimate force?” (Santamaría 73). The tribunal paid no heed to Fidel’s protests, however, and sentenced him to fifteen years in prison.
From a military point of view, the attack proved unsuccessful; the attackers did not overtake the barracks and the movement’s leader was in prison. Despite its military failure, however, Moncada proved to be victorious in other aspects:
Moncada was not only a military battle; it was also a legal battle and, above all, a political battle. As a military battle…Moncada signified a defeat for the attackers, but in the other two spheres it was a triumph. It has been rightly pointed out that the trial of the attackers was of enormous importance because it converted them into implacable and courageous prosecutors of the regime. (Santamaría 112)
In other words, the trials that followed the ill-fated attack turned the military failure on its head by cultivating a cult of heroism. Moreover, since it was the first time the movement came into full public view, the trials— specifically Fidel’s—captured the national imagination as more and more Cubans began to sympathize with its cause (Pérez-Stable 53). Lastly, Moncada catapulted Fidel into contention for leadership of the armed struggle, and his fame was projected throughout the island.
Fidel’s mass appeal during and after the uprising was due, in part, to his referencing of his mentor, José Martí, whom he proclaimed the intellectual author of Moncada:
Castro’s inspirational appeal defined the movement in terms of its place in Cuba’s history and unified the troops by invoking the spirit of Martí as a personification of the people’s conflict, a figure that his listeners knew well. By referring to the dates of past conflict, the Ten Years War and the War of Independence, Castro presented the ensuing attack as the last in a teleological chain of revolutionary struggle against oppression. The Moncada conflict achieved its importance in relation to the past conflicts, which, in turn, were vindicated by the new struggle. His reference to the shared location of the conflicts (Oriente province) added to the sensation of unity and shared historical purpose. (Rice 43)
Known as the Apostle of Independence, Martí represented the maximum symbol of heroism in Cuba in the 1950s. Therefore, the references to Martí legitimized the attack and situated it within the context of heroic myth. Moreover, images of the Moncada attack, like the ones shown at the beginning of this paper, inextricably linked Martí to Fidel Castro and worked to forge a new heroic myth surrounding the Moncada attack in which Fidel emerges as a heroic liberator. This myth is underpinned by a masculine independence that resounds with ideals of liberty, patriotism, and heroism, and is made manifest in numerous representations of the young warrior, such as his own La historia me absolverá. By imagining Fidel as a new liberator and heir of Martí and, in contrast, by portraying Batista as a tyrant, such representations demonstrate the ways in which masculinity influences politics and, more specifically, how war is not always waged on the battlefield.
Subscribe to:
Posts (Atom)
