Friday, March 5, 2010

Workshop 4: Experience and Narration

[a] Dolores Lima :: Autofiguraciones de autor en la narrativa actual: el frívolo caso de César Aira
[b] Sergi Rivero-Navarro :: El éxtasis psicotrópico en la obra de Néstor Perlongher
[c] Elena Peregrina :: Realidad, ficción y meta-ficción en Apocalipsis de Solentiname de Julio Cortázar

Coordina: Guido Herzovich

[a]
:: Autofiguraciones de autor en la narrativa actual: el frívolo caso de César Aira
// Dolores Lima

¿A qué responde la emergencia de la figura del autor en narrativas contemporáneas luego de su consabida “muerte” como fuente de sentido y autoridad frente al relato? Al comenzar la historia en La costurera y el viento (1994), Cesar Aira, como personaje escritor, anuncia su intención de escribir una novela de aventuras, sobre la cuál sólo tiene decidido el título. Entre el sueño y la vigilia, se le ocurre una historia, pero al despertar, se la olvida y como resto sólo le queda un argumento vago e impreciso. Sin embargo, en lugar de intentar reconstruir el sueño, comienza a escribir, “afectado” por su sueño, no tomando de él ningún contenido, tan sólo la forma en torno a la cual se origina el devenir del pensamiento en la ficción. De esta manera, desde el olvido, y las reminiscencias del sueño, se origina la máquina de la escritura, que resulta frívola en dos sentidos: por lo insustancial de su origen, como por la puesta en escena de una historia estrafalaria y delirante que no busca significados, sino solo el devenir en la superficie del lenguaje.

La autorepresentación del autor parecería acercar la verdad al relato, sin embargo este substrato de lo “real” más que dar cuenta de una ilusión biográfica busca presentar al autor como un sujeto atravesado por las pasiones y los afectos. En el caso de Aira, entiendo la frivolidad como una modalidad afectiva del sujeto que está estrechamente vinculada con el gesto airiano de ruptura con la representación y con su afán de realismo. En este sentido, la autofiguración del autor desde la noción del afecto que propongo explorar aquí nos permitiría pensar en otras formas de concebir al sujeto y la escritura en la narrativa actual.

[b]
:: El éxtasis psicotrópico en la obra de Néstor Perlongher.
// Sergi Rivero-Navarro

Néstor Perlongher fue un buscador incansable del éxtasis. Primero, trató de hallarlo a través de la sensualidad y el erotismo; desencantado de esa vía, siguió buscándolo por medio de la ingesta de sustancias psicotrópicas como la ayahuasca (en el marco de los ritos de la Iglesia del Santo Daime). Fruto de sus experiencias con esta sustancia y de su interés por las drogas son el libro de poemas "Aguas aéreas" o sus numerosos artículos y ensayos donde se tejen lúcidas reflexiones en torno al trance, lo trascendental, o la dinámica entre lo dionisiaco y lo apolíneo, entre otros temas. Las sustancias psicotrópicas son, para Perlongher, una de las varias formas existentes para desvelar una dimensión del ser humano que se ha visto relegada por la posición hegemónica que la racionalidad ha adquirido en nuestra sociedad. De todas formas, el escritor argentino advierte que toda experiencia extática tiene un doble filo: es cierto que puede descubrirnos nuevas formas de ser, pero también es cierto que puede llegar a engullirnos en la nada. Las drogas y el éxtasis provocan, en Perlongher, una reflexión de carácter antropológico que pretende fijar los límites del "Yo".

[c]

:: Realidad, ficción y meta-ficción en Apocalipsis de Solentiname de Julio Cortázar
// Elena Peregrina

En el cuento Apocalipsis de Solentiname, Julio Cortázar recrea desde la primera persona del singular, desde su propia figura histórica, la experiencia de un viaje por Centro-América donde, de la mano de otros conocidos amigos escritores como Ernesto Cardenal, conectará con la tradición y los problemas socio-políticos de la zona. En este viaje, tanto en el real como en el ficticio, Cortázar documentará fotográficamente aquello que ve, pero una vez en París, viendo las diapositivas del viaje, en ellas descubrirá, como ya le ocurría a los personajes de “Las Babas del diablo”, cosas que no creía haber visto antes. A la historicidad de los hechos y los personajes (Cortázar viajó a Centro-América, se encontró con Cardenal… etc.) se le une la materialidad de las fotografías que ciertamente Cortázar tomó y que se encuentran en su archivo. Sin embargo, son precisamente las fotografías las que facilitan la incursión del elemento ficticio, fantástico en el relato. De este modo, las menciones a distintos tipos de imágenes (películas, pinturas y sobre todo fotografías) plagan el texto a la vez que expanden las posibilidades referenciales del mismo estableciendo un interesante juego entre realidad, ficción y meta-ficción, donde historia, literatura y experiencia, especialmente una experiencia visual, se entrecruzan. Pero, ¿cómo? ¿Cuáles son los límites de este cruce? ¿Y las implicaciones? ¿Qué papel juegan las imágenes, así como su mutabilidad, en un texto donde el referente histórico y el componente político son determinantes? ¿Cómo afecta eso a lo que propone el texto a nivel temático, a su poética? ¿Y a la poética de Cortázar?

10 comments:

  1. Hola, Dolores. Me alegra que te hayas arriesgado a enfrentarte con uno de los grandes problemas de la literatura contemporánea. ¿Cómo debemos pensar las figuraciones del autor que han aparecido en tantísimos textos recientes? Creo que tu presentación nos va a dar mucho de que hablar. Por el momento, después de leer tu abstract, voy a hacerte solo un par de preguntas. Ojalá te sirvan de algo para pensar tu intervención.

    1. A la vez que los viejos significados de “autor” ya no sirven para pensar sus últimas figuraciones, el “realismo” que mencionás en relación a Aira no parece corresponder a su concepto tradicional. ¿Cómo logran coexistir en la literatura de Aira tanto una “ruptura con la representación” como un “afán de realismo”? Entiendo que el realismo pretende representar la realidad o lo real. ¿Cómo funciona el realismo en los textos de Aira, junto a la ruptura con la representación?

    2. Josefina Ludmer ha propuesto que la literatura contemporánea se coloca en “la realidad de lo cotidiano” (“Literaturas postautónomas”). ¿Qué relación se podría establecer entre tu noción de la frivolidad y el tiempo? ¿Es un afecto propio de un sujeto después del supuesto “fin de la historia”, que no puede acceder a la "realidad histórica", o de uno que no se restringe a una sola temporalidad?

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  2. Hola Sergi,
    Me da mucha curiosidad tu tema. Conozco muy poco de Perlongher, y me impresiona que en tu descripción su idea de las drogas parece muy "sixties": la realidad cotidiana opresiva, las drogas como una de varias vías de acceso a lo trascendental, ese peligro de desintegración del yo. ¿Cómo funcionan esas ideas a fines de los años 80 en el Cono Sur, postdictadura, en plena epidemia del SIDA? Me pregunto si trabajaste o te interesa esta cuestión del linaje, si lo hay: si son ideas que le llegan a través de la generación beat o de algún otro lado.
    ¿Y la relación entre poesía y ensayo? Me pregunto qué cosas diferentes (o no) le permitirá hacer cada género con su "experiencia", si la usa de distintas maneras, etc. Y también qué implica para él hacer poesía con su experiencia, si puede leerse a nivel formal, etc. Estos temas quizás puedan ser interesantes para el taller: sospecho que las posturas de Cortázar y Aira en relación a la experiencia son muy distintas.
    Y como sé que era un tipo con formación académica, y fanático de Deleuze & Guattari, me pregunto cómo se compagina el éxtasis psicotrópico con sus intereses teóricos. ¿Habrá algo en relación a Kristeva, por ejemplo, y sus ideas del lenguaje poético como interrupción del sentido?
    Y por fin, medio al margen: ¿cómo leemos hoy ese interés "trascendental" por las drogas? ¿nos resulta un imaginario un poco caduco?
    Espero que alguna de estas preguntas te interese!

    Guido

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  3. Guido, muchas gracias por tus preguntas, las encuentro muy interesantes. De las ideas que planteas y manejas, hay una que prevalece sobre el resto y es la de si ese interés perlongheriano por lo trascendente psicotrópico es o no parte de un imaginario caduco. Creo que Perlongher en los ochenta sí bebe de fuentes "sixties" (algo normal en tanto que él llega a vivir también en esa época) pero no de forma exclusiva. En primer lugar, la relación entre las prácticas psicotrópicas y lo trascendente no se restringe a la llamada "generación de las flores" sino que, como sabes perfectamente, tiene una larga tradición que se remonta a comunidades calificadas de primitivas por la antropología occidental, y que, por otra parte, incluso deja su marca en numerosos movimientos artísticos y literarios a lo largo de varios siglos. En segundo lugar, debería puntualizar que Perlongher más que un interés trascendental por las drogas, lo que tiene es un interés trascendental por el éxtasis. Él será un buscador del éxtasis durante toda su vida. Primero, lo procura en el ámbito de la sexualidad promiscua, la orgía carnal, la fiesta báquica y en las conductas eróticas alejadas de la normatividad. Justamente, la llegada del SIDA, su enfermedad y tal vez el hastío por una forma de éxtasis cuyo desenfreno acababa haciéndolo sentir alienado le hace replantearse el sexo como un camino hacia la armonía y la plenitud personales, que es en mi opinión lo que él entiende por trascendencia. Perlongher sabe más que nadie que somos seres que vamos a morir y no le interesa demasiado si existe un Dios y una vida después de la muerte. La trascendencia para él radica en llegar en esta vida a la plenitud de nuestras capacidades. Es un enfoque bastante nietzscheano, si nos paramos a pensarlo (idea del superhombre). No en vano, Perlongher conoce bien a Nietzsche y, como tú bien indicabas, es un fanático de Deleuze y Guattari, pensadores fuertemente influidos por el filósofo alemán. Y hablando de Deleuze y Guattari, desconozco si ellos se han referido específicamente a la experiencia psicotrópica pero, como creadores del esquizoanálisis, hablan también de dejar fluir las energías del inconsciente sin reprimirlas o sublimarlas (como sí propondría el psicoanálisis tradicional) , un objetivo que comparte mucho con la experiencia extática que persigue Perlongher. Eso sí, Perlongher va a entender el binomio nietzscheano de lo dionisíaco y lo apolíneo como dos planos necesarios de lo trascendente, de lo extático. Se busca sí, perder los límites pero, a la vez, se requiere un control para que el "Yo" no se disgregue de tal forma que no pueda volver a componerse. Es por eso que su acercamiento a la experiencia psicotrópica desde una perspectiva trascendente se hace a través de la Iglesia del Santo Daime, cuyo ritual no sólo consiste en la ingestión comunitaria del brebaje del yagé, sino que incorpora cantos y ritos que, para Perlongher, son el elemento apolíneo que mantiene la experiencia dentro de unos límites. Límites lo suficientemente amplios para que la experiencia nos enriquezca rompiendo nuestros esquemas y hábitos cotidianos, y lo suficientemente controlados como para que la experiencia no acabe en locura, disolución, inconsciencia. Pese a todo, en los últimos tiempos, Perlongher renegará de los ritos de la Iglesia del Santo Daime al constatar trazos que imposición y normatividad en los rituales y sus sacerdotes. Tal vez, la dramática experiencia de las dictaduras en el Cono Sur, lo habían hecho más sensible a cualquier movimiento represivo y más deseoso de experiencias rizomáticas, alejadas de cualquier atisbo de violencia, jerarquizacióe imposición exterior.
    Un afectuoso saludo

    Sergi

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  4. Ben, gracias por tus preguntas que ciertamente me ayudan a precisar mejor mi propuesta. Con respecto a la primera de ellas, es justamente ese cruce entre literatura no representacional y afán de realismo lo que quiero explorar. Entiendo que Aira rompe con la representación –y no sólo con el realismo tradicional- fundamentalmente al rechazar la mimesis como copia de una realidad externa al texto. Para Aira el mecanismo central del texto es la invención, la vuelta al relato que si bien se construye a partir de una referencialidad que incita al lector a reconocer referentes concretos de la realidad concreta argentina sirve como disparador de historias delirantes e insólitas, y fundamentalmente, inverosímiles. Pero al mismo tiempo, el narrador de estas historias practica una verosimilitud en el orden del discurso que busca “naturalizar” lo narrado, mientras también utiliza el mecanismo del “secreto” o del “enigma” para sostener el relato y garantizar su continuidad (ambas estrategias propias del realismo). Existe por lo tanto una extraña conjunción de elementos realistas y disparatados al mismo tiempo. Ahora Aira dice, en algunos de sus artículos, perseguir un realismo “liso y llano”. ¿Cómo pensar el realismo en estas historias imposibles de acontecer en la realidad? No es por supuesto el realismo entendido como copia de realidad, sino un realismo de las formas, en el sentido de que el mecanismo de la representación es reemplazado por el procedimiento, un método de generar un relato que si bien en cuanto contenido no se asemeja a la realidad, produce un “efecto de realidad”. Lo real entonces sería un efecto, una experiencia de lectura dada en el continuo narrativo.
    Respondiendo a tu segunda pregunta creo que la realidad de lo cotidiano, que Ludmer refiere como la esfera pública, funciona como un índice de la doxa, es decir, como una forma de verosimilizar el discurso. Pero no habría que ver esta esfera como el contenido de lo real, sino como una forma de generar el continuo narrativo, en donde se va a producir, por un mecanismo de ruptura y desfasajes de las percepciones de esa realidad cotidiana, un salto a lo real. La vuelta al relato, después del gesto antinarrativo de la vanguardia de los 60s, no es un retorno a una narración histórica en cuanto a contenido, sino a una experiencia temporal en donde el hilo narrativo va a producir transformaciones en el orden los perceptos y afectos (pienso aquí en Deleuze), es decir, en el modo de percibir y sentir la realidad. En este sentido, el realismo de Aira es un realismo que se construye, se inventa.
    En relación al procedimiento, es notorio cómo Aira pone en escena narradores o personajes de una sensibilidad singular: a veces personajes en trance por las drogas, o por un accidente físico, o simplemente adolescentes o niños “distraídos” de la lógica de sentido tradicional. Son personajes “afectados”, que detentan una frivolidad en cuanto no buscan un sentido último sino que devienen en el hilo narrativo empujados por un deseo –muchas veces frívolo- que los lleva a trasfigurarse (la figura del monstruo es bastante constante es sus novelas). Muchas de las narraciones de Aira generan a partir de estos personajes una velocidad en la trama, un devenir insospechado y vertiginoso que forma parte de esta experiencia temporal en donde acontece el efecto de lo real.

    Creo que se pueden encontrar puntos de contacto y divergencias interesantes con la experiencia de trance en Perlongher, por eso me pregunto, Sergi, cómo en el caso de este escritor esa experiencia afecta la subjetividad y la escritura, si más que fijar al yo, lo desterritorializa, y si es así, hacia qué zonas o espacios. Y en el caso de Cortázar, me gustaría preguntarte Elena de que modo la ficción, o el elemento fantástico participa o se entrecruza con lo real.

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  5. Dear Elena,

    Your topic looks really interesting. Thinking about it in relation to Aira and Perlongher brings up a number of questions. Compared to the representations of experience in Aira and Perlongher which are centered around dreams and psychotropic drugs, it occurs to me that experience in Cortázar’s “Apocalipsis de Solantiname” comes less from internal stimulations and more from experience in the world, be it travel, politics or material and visual culture as you suggest. If in fact we can make this distinction, is it significant to “Apocalipsis de Solantiname”? What implications could it have for Cortázar’s work and for literature of experience in general?

    Fiction plays a part in the narrative of “Apocalipsis”, no doubt, but if it doesn’t come primarily from the author/character’s subconscious, as in Aira, where does it come from and what is its role? Assuming that Cortázar and the protagonist are in fact identical, in Cortázar’s narration of seeing unknown images in his own photographs, is it significant that this fantastic element is only fictional to a particular reality, to the material contents of Cortázar’s archive, and not to the political reality of Latin America, or even, perhaps, to Cortázar’s subjective experience?

    The similarities that you note between the use of photographs in “Apocalipsis” and “Las babas del diablo” bring to mind Walter Benjamin’s reflections on photography and technological reproduction. What stylistic and political implications do these photographs have on Cortázar’s stories and how do they relate to the construction of self and of narrative voice?

    I hope some of my questions can be of use to you. I look forward to continuing our discussion!

    Sincerely,

    Elise

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  6. Ey, esta discusión se saborea muy bien. Un reto pues pa todos ustedes del taller 4 (los del taller 2 aún no han merecido esta invitación): ¿cómo reformular en código de nuestra encuesta (medio.parodia.de.encuesta, pues ya va para las ¡60 preguntas!) alguno de esos problemas que están tratando? Ahí les dejo la pulla.

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  7. Arriesgo una totalización, a ver qué les parece. Tenemos una mesa privilegiada: tres escritores argentinos (aunque cosmopolitas) que de alguna manera se suceden cronológicamente: Cortázar podríamos decir que tiene su epicentro en los 60 y 70, Perlongher en los 80 y Aira empieza a ser leído de los 90 para acá.
    Como dice Elise, en Cortázar el material sería la experiencia histórica, y además de una región convulsionada y que fue de su propio interés político como Centroamérica. En Perlongher esa experiencia (que Segi define como “un camino hacia la armonía y la plenitud personales”) es individual, pero además parece tener, como tal, un lugar más central que en Cortázar: el poema o los ensayos producidos a partir de ella (arriesgo) serían “protocolos de experiencia”, testimonios en alguna medida (¿estás de acuerdo, Sergi?). Y en Aira la experiencia sería, como dice Dolores, frívola, o banal: no tiene ninguna densidad en sí misma. De hecho en algunos ensayos (“Tres fechas”, por ejemplo) Aira habla de escritores autobiográficos que habrían “vivido” de cierta manera nada más que para producir el contenido de su literatura. Pero esas “vidas” no parecen tener nada de particular ni de “utópico” —a diferencia de Perlongher—, de la misma manera que (como dice Dolores) los relatos de Aira apuntan más a la velocidad que a la densidad.
    Partiendo de estas generalizaciones, ¿podemos pensar de manera histórica, a partir de estos tres autores, la transformación de los lugares relativos de la “experiencia” y el “relato”? ¿Podría cada uno puntualizar qué peso o lugar tienen, en el autor que estudia, cada una de estas dos instancias?

    Guido

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  8. Hola a todos, siento mucho el retraso, espero que podais disculparme, aunque he de decir que es un placer integrarse en una conversación tan frustifera y prometedora. Espero que así siga!

    Thank you for all your relevant questions and comments, they helped me (still are) to rethink and reformulate some of the ideas I’d had in mind. I think one of the main issues at stake it is the definition/re-definition of experience. Dreams, drugs, travelling are all different types of experiences and it is obviously not the same the ingestion of psychotropics and their immediate corporeal effect than “sightseeing” in Central America. Nevertheless, I do believe that Cortazar’s approach is in fact determined by an absolute internalization of the perceptual process implied in the notion of (personal) experience. I think it will be hard to draw a specific line between internal and external stimulus since all of them do provoke and internal perception and cognitive process after all, which -I believe- to be the notion of experience at play in these texts. Whereas Cortazar’s initial description is more an account of the activities and places he visited during his trip, the description of his personal experience, his realization, is the result of the contemplation of the images, when fiction comes into play. Needless to say that images, in this case photographs, are material external stimulus that can never be completely incorporated to the physical body as other substances mentioned. However, the notion of experience is not located so much outside the body, as it depends on the internal process of perception determined by the act of seeing.
    I think that fact that the “realization” in Cortazar depends upon the intrusion/interruption of fantasy or a fantastic element somehow adds a twist to the already complicated relationship between history and experience, reality and fiction.
    As you pointed it out, I agree that one of the most interesting issues to discuss in this regard is the interplay between personal experience and politics, but I would add that this notion of politics should not be constrained to the Latin American context (if we are referring to Cortazar’s so-called regreso al tema Americano), but rather considered in a broader sense, which I believe will not only help us to understand better Cortazar’s personal political stake, but it will also enlarge the scope of our discussion about the idea of experience presented in the work of these authors and its relation to history.
    Thinking of Apocalipsis de Solentiname in relation to Benjamin’s ideas on reproduction is particularly relevant since the “fantastic phenomenon” that triggers what I previously referred to as the personal experience described in the text, takes place precisely thanks to this notion of reproduction implied and entailed by photography. Moreover, the main character in the story sees what it had not been seen before (as it happens in Las babas del Diablo) while the images are being displayed, a process that we can also interpret as a reproduction in itself. Therefore the idea of reproduction is implied not only in the images themselves, but also in the process that leads to their visualization. However, this circle/cycle of reproducibility and reproduction instead of falling in a repetitive and mimetic spiral helps Cortazar to expand the narrative and stylistic possibilities of his stories. In Apocalipsis de Solentiname this procedure affect the construction of the narrative voice in subtler way than in Las babas del Diablo, where the narrator (narrators?) actually transforms himself at the same time and pace that the photograph -and with it the storytelling- is revealing what Benjamin might have called the optical unconscious.

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  9. Guido, me parece acertada la propuesta que hacés porque es en la comparación, en el descubrimiento de las similitudes y diferencias, donde podemos ver más claramente las especificidades de “la experiencia” y “el relato” en estos autores, lo que posibilita al mismo tiempo pensarlos más allá de estos autores. Sobre todo en lo que respecta a la experiencia, que ha sido tratada históricamente de maneras tan diferentes.
    En Aira, veo que la experiencia está íntimamente ligada al relato; la experiencia se da en el relato, siempre y cuando el relato se sostenga en el tiempo (de allí la necesidad de los procedimientos). En la temporalidad ocurre el devenir y ese mismo devenir del relato es el de la experiencia. En este sentido, el contenido del relato, las historias disparatadas la mayoría de las veces, hacen posible el devenir. Es como si las decenas de novelas de Aira, con su variabilidad infinita de historias e invenciones, pusieran en escena siempre la forma de un devenir. Es decir, el contenido es lo anecdótico, es la excusa para una forma que se desarrolla.
    Es interesante que la vuelta al relato de Aira se produzca por el valor que adjudica a la narración como forma que permite un acceso a la realidad. Lo que nos hace pensar otra vez en lo que ha sido la preocupación principal de la teoría de Luckás, al que el mismo Aira cita en uno de sus artículos. Para Lukács, la narración, a diferencia de la reflexión filosófica abstracta, permite un acceso a la realidad por su concreción, y por ello tiene un valor epistemológico. Aira también contrapone narración a reflexión. Pero para Aira, el devenir de una historia, un devenir en la superficie, de velocidades y catástrofes, posibilita más que un conocimiento de la realidad, una praxis, un “salto” a lo real. Se trataría de una experiencia del devenir de “sentido”, pero no entendido como espacio de comprensión y explicación, ya que el sentido no es nunca fijo, sino que se corre constantemente. La etimología de la palabra sentido revela la idea de “tendencia a”, movimiento, un “proceso de desplazarse-hacia-alguna-cosa”. El devenir de estas historias crean un desplazamiento del sentido, y esa experiencia del sentido que se escapa produce el “efecto de lo real”. Es el proceso, y no el resultado (punto de vista vanguardista) lo que conforma la experiencia. Me gustaría pensar en estos días la figura del autor auto-representado como un principio regulador de este relato que, a partir de su afección frívola, permite el desplazamiento de sentido como eje de su relato. Propongo entender la frivolidad como un modo de ser del sujeto que escapa a los circuitos del saber y que se deja llevar, o mejor dicho, afectar (como en un trance) por el movimiento, los desplazamientos y las transformaciones del relato.

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  10. Hola a todos. Permitidme tomar el testigo dejado por Guido en su última entrada. No es que no haya un interés marcado en Perlongher por lo social o lo histórico. Buena prueba de ello son estudios como los relacionados con la prostitución masculina o su propia militancia izquierdista. Sí es cierto, no obstante, que en el momento de descubrir que tiene SIDA y que no va a tardar en morir, su interés lógicamente va centrándose más en su experiencia personal (aunque la experiencia de lo trascendente no es algo que considere exclusivo). En ese sentido, podemos hablar de que su experiencia personal deviene un "protocolo de experiencia" --tal como Guido indicaba acertadamente-- para otros, pues al fin y al cabo, para Perlongher, todos podemos tener acceso al éxtasis.
    Por otro lado, en mi anterior entrada decía que desconocía si Deleuze y Guattari se habían referido específicamente a la experiencia psicotrópica y mi estimado amigo y compañero de estudios de doctorado Carlos Varón me indica que sí, que efectivamente Deleuze y Guattari sí trataron la cuestión del uso de las drogas en Mille plateaux y especialmente en el capítulo denominado Devenir-Intenso, Devenir-Animal, Devenir-Imperceptible.

    Sergi

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