Friday, March 5, 2010

Workshop 1: European Discourses and Latin America

[a] Pablo Martinez :: Palimpsestos transculturales en cinco poetas (neo)Modernist(a)s: Darío, Eliot, Paz, Gimferrer y Villena
[b] Allen Young :: Neobaroque Ideology
[c] Cristina Burneo :: Entre los Andes y Cocteau. Poetas bilingües en Francia 1880-1950

Coordina: Pedro Valero


[a]
:: Palimpsestos transculturales en cinco poetas (neo)Modernist(a)s: Darío, Eliot, Paz, Gimferrer y Villena
// Pablo Martínez Diente

A tenor de la importancia que cobra la traducción en el proyecto modernista global, sorprende la poca o superficial atención que se presta a la labor de la misma en la obra de varios de sus máximos representantes. Si bien el magisterio o dominio de la trasposición de lenguas varía en Rubén Darío, T. S Eliot, Octavio Paz, Pere Gimferrer y Luis Antonio de Villena, no cabe duda que el acto de intertextualizar (textos, culturas, poses, sexualidades…) va íntimamente unido a la construcción de la identidad intelectual de entre siglos (sean el XIX o el XX). Traducir para el modernismo es realinear al intelectual con la historia cultural, formando una polifonía de sonidos y lenguas en ocasiones cacofónica y a menudo inauguradora de lenguajes nuevos. Mi presentación examina dos fases del modernism(o) en las que la apropiación de un lenguaje y sistema cultural foráneo (el simbolista francés) va íntimamente ligada a la disidencia socio-cultural. Cómo a través de la re-escritura del simbolismo diversos poetas construyen un palimpsesto cultural que sea capaz de alzarse como alternativa estética a naturalismos, socialismos y realismos varios. Cómo la lengua y cultura francesas no se prestan mero adorno en la poesía (neo)modernista, sino que a través de ella se constituye un código capaz de ser invocado y reapropiado en épocas y geografías en transición como son las Américas al borde del siglo XX y la España del tardo franquismo.


[b]

:: Neobaroque Ideology
// Allen Young

The neobaroque has become one of the most crucial terms in contemporary Hispanist and Latin Americanist criticism. First used to note a resemblance between the seventeenth- and twentieth-century writing, it has in recent years been applied to an increasingly wide range of authors: not only Lezama, Sarduy, and Perlongher, but also Borges, García Márquez, and Nicolás Guillén are claimed as (neo)baroque. The term is even used to describe authors whose debt to the Siglo de Oro is at best dubious; this fact which might lead us to suspect that “neobaroque” isn’t solely as an aesthetic designation. What then is behind the term’s enormous success?

In my paper I will argue that at the heart of much recent critical attention to the neobaroque lies a paradoxical claim about Latin American aesthetic modernity. For critics such as Lois Parkinson Zamora, the neobaroque is on par with, yet wholly unrelated to, contemporaneous writing in Europe or North America. It is eminently modern but irreducible to European or North American categories of modern, postmodern, or avant-garde. Irlemar Chiampi, Roberto González Echevarría, Luis Martín-Estudillo and Nicholas Spadaccini, among others, have advanced similar claims. To speak of the neobaroque is not to draw a parallel between the post-boom and the Golden Age; rather, it is to claim certain modern or postmodern aesthetic practices as fundamentally, authentically Latin American.
Thus while it is nominally an aesthetic concept, it has a very significant—and generally overlooked—ideological dimension. My paper will focus on the work of a handful of critics who have championed the term in recent years in order to examine how it sits uneasily at the intersection of questions of identity and aesthetic modernity.

[c]

:: Entre los Andes y Cocteau. Poetas bilingües en Francia 1880-1950
// Cristina Burneo

Considerada "patria espiritual" de América Latina, Francia fue un motor para la producción textual por parte de poetas americanos bilingües, sobre todo entre 1880 y 1950. Su obra pone de manifiesto las relaciones culturales entre América y Francia, así como la injerencia de la lengua francesa en la poesía en español. La apropiación de la tradición francesa, la autotraducción y la tensión entre el origen americano y la cosmópolis parisina son algunos de los factores que configuran la "tradición" de los poetas bilingües contemporáneos. La obra de Alfredo Gangotena, César Moro, Adolfo Costa du Rels, se suma a otras más canónicas, como la de Vicente Huidobro, a fin de explorar las convergencias y conflictos que surgen de la escritura en dos lenguas, el desarraigo y la traducción permanente del conflicto existencial. ¿Cómo vivieron estos poetas las guerras mundiales en relación con la que habían declarado su patria? ¿Cómo se dio el proceso de retorno a sus países una vez que renunciaron a París? ¿Cómo sucedieron los cambios de lengua respecto a la geografía que habitaron? ¿Cuánto de su obra es una traducción, una autotraducción? ¿Fueron leídos en Francia o en América, o en ambas? ¿Hasta qué punto fueron considerados parte de la tradición francesa, o un injerto? ¿En dónde se ubica su obra?

16 comments:

  1. Cristina,

    En una primera lectura de los tres "abstracts" de la mesa, descubro como un posible vínculo la idea de CONTACTO, principalmente entre lenguas y/o tradiciones culturales distintas. Este contacto, según tu propio planteamiento, funciona como "motor" de una nueva práctica poética en América Latina, desencadenando, a su vez, otro tipo de procesos no menos complejos. Para referirte a ellos utilizas los conceptos de AUTO/TRADUCCIÓN y RE/APROPIACIÓN (como Pablo) y, además, el de DESARRAIGO. Mi primera pregunta es bastante elemental y tiene que ver justamente con esto: ¿Qué entiendes por "auto/traducción," "re/apropiación" y "desarraigo"? ¿En qué medida el uso que haces de estos conceptos se acerca o se aleja de lo que Pablo sugiere?

    Me interesa mucho también la relación que sugieres entre un desplazamiento entre lenguas y un desplazamiento (¿correspondiente?) entre geografías. ¿Podrías compartir como entiendes esta relación?

    Finalmente, ¿por qué Cocteau?

    Saludos,
    Pedro

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  2. Hola Pedro, a ver si logro cubrirlo todo. Creo que la autotraducción funcionaría aquí como la creación de un espacio liminal en el discurso poético, y menos como una práctica deliberada de bilingüismo. La escritura en dos lenguas va filtrando elementos de una en otra, enrarece el español o fuerza los límites del verso francés. Entonces creo que la autotraducción en este contexto constituye, a fin de cuentas, la desestabilización de una tradición poética definida por nación y lengua y que apunta no a un original y una versión, sino a un tercer espacio para la escritura en donde ambas lenguas se cuestionan mutuamente, aunque la expresión esté dada sólo en una, que en realidad es múltiple (esto suena muy Derrida y el monolingüismo, y de ahí viene). Para que el bilingüismo suceda posteriormente, el poeta ha “negado” momentáneamente su propia lengua para hacer uso de otra, ajena. Aquí entra en juego la apropiación, la creación de un derecho de uso por medio de la escritura. Al migrar hacia otra lengua y otra geografía, el poeta interrumpe su relación con la lengua y la tradición literaria originales, y tiene lugar el desarraigo, sobre todo como forma de cuestionamiento/ negación momentánea o conflicto con el lugar original de su biografía. Quizás, Pablo, ¿esto se relaciona con tu mención de la disidencia? Habría que decir que el disidente nunca termina de negarlo todo, ¿cómo ves ese aspecto? Y en cuanto a tu pregunta del desplazamiento, Pedro, creo que describí ese movimiento arriba, ¿se ve? Si no se ve, lo podemos seguir discutiendo. Gracias por tus preguntas, me han venido bien como “atornillador”. A partir de tus reflexiones, me gustaría preguntarle a Pablo: ¿Cómo ves la construcción del palimpsesto cultural que mencionas en España en relación con la influencia del modernismo en su literatura? Y por qué Cocteau… ¿lo dejamos para la próxima ronda?

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  3. Estimados Cristina, Pedro y Allen,
    Muchas gracias por espolear un debate cuyas lindes se van tocando. De lo comentado por Cristina, comparto con ella la idea que la presencia de la lengua francesa dentro del contexto poético es un espacio liminal, un pórtico necesario para llegar al “tercer espacio” heterodoxo. Los poetas que estudio, con diverso éxito, inauguran sus poéticas permeados por la influencia francesa; es decir, justo en sus génesis disiden de su lengua y nación de origen (me pregunto hasta que punto importa esto en Gangotena, Moro, Costa du Rels). Como apunta Cristina, “disidir” no se debe entender ni como obliteración (practica que creo se aproxima más a los radicalismos proto-vanguardistas de un Marinetti) ni limitado al discurso literario. Aquí es donde introduzco el concepto de palimpsesto transcultural, entendido como una práctica de negociación dentro de ese tercer espacio: no es tanto “borrar” como dialogar con un “residuo” anterior (patria, tradición, colonia, cultura, identidad, estereotipo…).
    Respecto al palimpsesto y los (post)novísimos, su relación con el modernismo se ha denotado como extravagante, ornamental, como la natural reacción literaria ante el socio-realismo de la poesía durante el franquismo. El recurso modernista, naturalmente, va más allá. Gimferrer y Villena recurren al modernism(o) allende sus primeras obras, pues para ellos es un antecedente ilustre de disidencias y reapropiaciones, no un lúdico entretenimiento formal. Ven a Darío como un sujeto periférico que cambia el devenir del canon, como un proyecto de alienación con la modernidad desde la disidencia (lingüística, literaria, cultural, identitaria, andrógina, etc.). En suma, amplían el palimpsesto dariano en un “tercer grado” literario-cultural, pues acceden a la raíz francesa por sus propios medios y/o a través de la obra modernist(a).
    Leyendo el resumen de Allen (y partiendo del contacto que sugiere Pedro) me gustaría preguntar si entre las “certain modern or postmodern aesthetic practices as fundamentally, authentically Latin American” con que dota a lo neo barroco podrían encajar alguna de las ideas vistas hasta ahora.

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  4. Hey! a todos. Me presento, soy Romina P. respondent de Allen, y para él van mis primeras intervenciones...

    Allen, me parece muy adecuada la forma en que te has enfrentado al concepto de Neobarroco, especialmente porque la entiendes desde sus múltiples usos y significados que adquiere en el ámbito de la “estética regional”. Me interesa la propuesta que haces que explica la atención crítica del concepto a partir de la idea de que el término ayudaría a resolver el problemático desarrollo de una modernidad estética latinoamericana, así como replantear los problemas de la identidad y autenticidad que se encuentran a la base del pensamiento y la producción en la región.

    Respecto de las prácticas que se hacen cargo de este concepto (y las subsecuentes problemáticas) me interesaría quizás que nos contaras cómo relacionas el gesto del neobarroquismo con las búsquedas teóricas que toman el mismo camino (si lo hacen), en otras palabras, cómo traducirías al ámbito de la teoría / crítica el fenómeno del neobarroquismo.

    Otra petición es la siguiente. Yo no he estudiado profundamente la cuestión del neobarroco latinoamericano, sin embargo, cuando he sabido de él ha sido a partir del uso que escritores- críticos como Mosiváis le dan explicando el fenómeno estético que representan algunos escritores gays. Me gustaría saber cómo te enfrentas al manifiesto de Monsiváis que realiza en varios formatos, uno de ellos el prólogo al libro La esquina es mi corazón de Pedro Lemebel (2001)

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  5. Queridos integrantes del WORKSHOP 1,

    Quiero darles las gracias por sus valiosas contribuciones al diseño (vía blog) de este "territorio" en común. Como habrán notado, empiezan a aparecer ya puntos de contacto e inquietudes compartidas. Los animo a seguir dialogando en los días que nos quedan, y les recuerdo, al mismo tiempo, que no se trata de "cubrirlo todo," sino de aprovechar este espacio para preguntar, sugerir, sospechar, proponer... y demás verbos afines.

    Un fuerte abrazo para todos,
    Pedro

    P.d. Yo sé que el tiempo es enemigo de todos, pero no está de más decir que vale la pena mirar lo que se está haciendo en otras mesas de trabajo.

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  6. Cristina,

    Antes que nada, gracias por contestar a mis preguntas. Naturalmente, las cosas empiezan a tener sentido (por lo menos para mí, tan des-familiarizado con el tema de la traducción); tus respuestas, sin embargo, traen consigo nuevas inquietudes. Te dejo aquí otra serie de preguntas/comentarios. Espero que nos sirvan.

    Me gusta mucho el uso de la idea de FILTRACIÓN para explicar el intercambio de elementos de una lengua/escritura a otra, el cual --me imagino-- nunca es neutral: hablas, por ejemplo, de cierto "enrarecimiento" del español o de un "forzar los límites" del fancés. En este sentido, algunas preguntas: ¿Cómo ocurre esto en el poema, concretamente? ¿Podemos encontrar algo similar en otros "géneros literarios"? ¿Encuentras alguna relación entre la autotraducción y el ejercicio de la violencia, otro de los temas de nuestra conferencia?

    Pero hablas no sólo de intercambio/contacto entre lenguas/escrituras, sino también de una DESESTABILIZACIÓN de tradiciones poéticas. A partir de ella, surge lo que entre Pablo y tú han llamado ESPACIO LIMINAL, TERCER ESPACIO o PÓRTICO, es decir, una "región" necesaria de cuestionamiento, diálogo y/o negociación. (Pablo utiliza el concepto de "palimpsesto transcultural.") ¿Cuáles son las verdaderas implicaciones de esta negociación? O, en otros términos, ¿qué es lo que para ti está en juego en todo esto? Y, sobre todo, ¿cómo podrías relacionarlo con las propuestas de Pablo y de Allen?

    Finalmente, dos preguntas concretas:

    1. ¿Qué pasa con las nociones de "apropiación" y "desarraigo" en el caso de un poeta como Gimferrer, por ejemplo, cuyo desplazamiento entre el español y el catalán es distinto a la situación que mencionas? (Tal vez la pregunta sea más para Pablo, pero se me hace interesante contraponer tu explicación de estos procesos con uno de los casos que ofrecerá Pablo.)

    2. ¿Por qué la auto/traducción constituye un medio de disidencia tan efectivo?

    ¡Saludos!
    Pedro

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  7. Hola a todos. Ahora que pasaron los días primaverales, ¡respuestas! Negociación: Pablo, me quedé colgada de este término. ¿Cuánto el bilingüismo no es una negociación sino un proceso no deliberado y aun azaroso? Aquí estoy poniendo peso en la construcción biográfica del poeta bilingüe, no sólo en su proceso de escritura. Me interesa lo que dices porque el palimpsesto justamente se construye de ruinas (voy a Benjamin para poderlo pensar) y dialogas con ese resto que tú mencionas. La retórica del residuo y la acumulación expresa de manera más afín, creo, la situación de estos poetas, mientras que la negociación… ¿nos llevaría por un camino más armónico y de “cálculo”? Pedro, otra vez gracias por tus preguntas. La filtración se integra bien a la retórica del palimpsesto en la medida en que delata la multiplicidad del texto, que es uno solo y también es múltiple, y registra signos justamente “infiltrados” como usos preposicionales del español en el francés, elecciones léxicas correctas pero anacrónicas, etc. También podemos hablar del “error” como delator de una realidad lingüística múltiple; creo que el rastrear estos signos en el texto da cuenta del tercer lugar que menciona Pablo (no sé en qué medida la prosa lo refleja, no quiero pensarlo como tópico sino como elemento constitutivo del texto, ¿habría que ir a Finnegans Wake, talvez, o a Beckett?) Creo que lo que está en juego, para saltar a tu otra pregunta, es la exposición de la diferencia. Pienso que la poesía bilingüe constituye el signo de la diferencia/disidencia –volviendo a Pablo–. Pensando en los poetas andinos, el hecho de habitar los márgenes de Occidente sumado al vínculo con Francia y la apropiación de un sistema simbólico ajeno terminan por dar lugar a un ser fragmentado, constituido por una lengua que lo delata como extranjero, un conflicto con su origen y la necesidad de escribir en dos lenguas. Pienso en la novela de Mary Shelley: el monstruo se da cuenta de su condición justamente cuando aprende a hablar, cuando acontece el lenguaje. El poeta bilingüe expone de manera violenta una diferencia por medio del lenguaje (por eso la disidencia es tan efectiva, como dices, Pedro, porque la diferencia genera incomodidad, rechazo y cuestionamiento). Su conflicto es un problema de lengua, y aquí devuelvo la pregunta a Pablo: ¿cómo lees el salto de Rubén Darío y su galicismo mental al cambio de lengua? ¿Lo ves como un ejercicio de violencia, quizá en la medida en que atenta contra la constitución misma del sujeto?
    ¿Quizá si Pedro responde primero la pregunta de Gimferrer lo podemos relacionar con mis Andes? Pedro, estoy pensando en las lenguas menores (Deleuze) que se relacionan con el español. ¿Cómo funciona el palimpsesto cuando cohabitan lengua(s) y nación(es)? En el caso andino, es el español contra el francés (las lenguas indígenas ni siquiera aparecen y son rechazadas), pero en España la cuestión se complica por el elemento de lo nacional-español y lo nacional-catalán, se vuelve evidentemente muy político.
    Allen, no sé bien cómo ir desde aquí pero me interesa tu énfasis en la cuestión de la modernidad americana, que Romina ha retomado en términos de identidad y autenticidad. Quizá el neobarroco y lo moderno americano chocan de frente con la disidencia de los “afrancesados”, los veo como zonas que se iluminan: mientras el neobarroco busca explicarse lo americano, lo francés intenta negarlo, o suprimirlo temporalmente. ¿Podrías ampliar la relación que estableces entre ideología y modernidad estética? Creo que allí nos encontraríamos todos…
    (ps. Pedro, Cocteau era el “poeta fiesta”, “príncipe de París”, la cabeza más visible de su época, por eso mi título. ¡Había olvidado responderte ésa!) ¡Buen resto de lunes!

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  8. Uy, me salió larguísimo el comentario, ¡disculpas!

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  9. Muchas gracias Cristina y Pedro por ahondar en el debate, sobre todo en su vertiente paralingüística. Veo que Cristina está situando el mismo al relacionarlo con la negociación y el bilingüismo. Desde mi perspectiva, y me pregunto si esto es así en otros casos, los poetas que incluyo (quizá Cristina pueda ejemplificar con sus poetas) dotan a estos términos (“traducción, negociación, bilingüismo”) de otras prácticas que superan la cuestión filológica. De cualquier manera, y como resultado de una erudición asombrosa, veo difícil incluir lo “fortuito” o lo “azaroso”. Eso no quiere decir que la combinación de esos sedimentos culturales/lingüísticos no produzcan un efectismo “accidental”. Parte del palimpsesto que propongo no enfrenta esa retórica del residuo/acumulación con la negociación. Es decir, los sedimentos que conforman la raíz de un palimpsesto (por ejemplo, el simbolismo francés por el cual Baudelaire traduce a Poe y que sirve a Darío de báscula para medir la traducción de Poe de Pérez Bonalde), las “ruinas” son constituyentes de un proceso de selección, y en definitiva, de negociación. El poeta (neo)modernista “negocia” (y entiéndase el término en su lado lingüístico, pero también económico) desde el diálogo entre lenguas un espacio (en la tradición, en su propia poética, aun en la sociedad, etc.).
    De enorme valor me parece la reflexión del “galicismo mental” dariano, ante todo por ser una definición hecha desde España. El ejemplo de Darío, otra vez, es ilustrativo de la ampliación terminológica modernista: no es una cuestión únicamente de lengua, la lengua es su verbalización, su epidermis. Ese galicismo (que no es solo mental, sino que incluye otros aspectos extraliterarios), como observa Valera, es uno de los elementos que combina (¿negocia?) Darío para extraer su “quintaesencia” (¿tercer espacio?). En cuanto a si ese proceso es violento, la constitución misma del sujeto (heterodoxo, cosmopolita, cuestionador de la “imitativa” tradición colonial) hace que nos preguntemos qué forma toma esa violencia. Con Gimferrer pasa un poco lo mismo.
    El caso Gimferrer aporta mucha mayor enjundia al proceso palimpsístico: poeta multilingüe, va a contracorriente al usar el castellano y el catalán a la inversa, si lo situamos en el contexto histórico. En Gimferrer se ve una tensión aguda de lo que ocurre con Dario, al debatirse entre dos tradiciones lingüísticas “maternas” (castellano/catalán), pero esto no le supone un brete, sino una mayor capacidad de representación. En su poética creo que se ve una evolución/enriquecimiento del palimpsesto originado en Darío, pues las lenguas que maneja son vías de acceso múltiple a un conocimiento y culturas pasadas. Por otro lado, se debe recordar que de algún modo, llueve sobre mojado, pues el vínculo del nicaragüense con el modernisme català se debe tener presente (Els Quatre Gats, Rusiñol, etc.). Como se puede ver (y esto le trae problemas con el nacionalismo más reivindicativo) Gimferrer busca un mayor diálogo isocultural, menos parroquial, y esta es otra consecuencia del palimpsesto: alineación cultural. Por último (excusando de antemano mi exceso narrativo) me gustaría reflexionar sobre uno de los temas secundarios que creo ver en el panel, y que quizá pudiera conectarlo con los otros. Con Cristina y lo neobarroco de Allen, ¿estamos ante una “evolución” de estos malabares lingüísticos desde finales del XIX? O, por el contrario ¿hay una “manera atemporal” de elaborar el multilingüismo / una invocación de la lengua extranjera unida a un momento histórico concreto (cambios de siglo, crisis económicas, etc)?
    Saludos muy cordiales.

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  10. Ey, esta discusión se saborea muy bien. Un reto pues pa todos ustedes del taller 1: ¿cómo reformular en código de nuestra encuesta (medio parodia de encuesta, ya va para las 60 preguntas) alguno de esos problemas que están tratando? Ahí les dejo la pulla.

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  11. Hola a todos,

    En primer lugar, perdón por no haber respondido antes. La conversación es interesantísima, y ahora, como llego tarde, no sé muy bien por donde entrar. Quizá lo mejor sea empezar por la pregunta de Romina: ¿cómo relacionamos las prácticas neobarrocas a las formulaciones críticas de las mismas?

    La distinción que señalas es fundamental, porque pone de manifiesto un problema terminológico, es decir, de identificación. ¿Cómo identificamos a tal escritor (o tal poema, tal práctica estética) como "neobarroco"? En algunos casos, como el de Severo Sarduy o Néstor Perlongher, la designación no parece ser problemática, ya que ellos mismos se definían como barrocos y se dedicaron durante años a difundir el término. Pero en otros casos, la cosa no está tan clara: ¿Manuel Puig es neobarroco? ¿Y Paz? En los últimos años se ha tendido a ir ampliando el círculo neobarroco para incluir en él a escritores muy heterogéneos, tanto latinoamericanos como españoles. Guillermo Carnero, Julio Cortázar, y Nicolás Guillén, por ejemplo, son, según el decir de algunos críticos, neobarrocos. (Eso sí, es un club casi exclusivamente masculino...) Los criterios de clasificación no suelen ser muy concretos; normalmente se habla de una cierta “exuberancia” o de una transgresión de normas estéticas. No sé si sería posible elaborar una definición más rigurosa que nos permitiese fijar el término de una vez por todas –- quizá sí. Pero claro, eso no me interesa. Es mucho más interesante preguntar: ¿por qué se emplea el término? ¿A qué fin? ¿Cómo sirve para relacionar política y literatura? ¿Qué tipo de afirmaciones nos permite hacer sobre la modernidad estética latinoamericana (o hispánica)?

    Para volver a la pregunta inicial: hay a veces una gran distancia entre las aproximaciones críticas al neobarroco y las prácticas estéticas que este término designa. Afirmar que Borges es (o no es) barroco me parece mucho menos productivo que investigar los motivos de tal afirmación: ¿por qué queremos que lo sea? ¿Qué ganamos con este término? O mejor aún: ¿cuál es la función ideológica que sirve entre la crítica hispanista o latinoamericanista? Claro, yo tengo algunas hipótesis...pero las dejo para más tarde.

    Y ya que hemos sacado el tema de los términos históricoliterarios, me gustaría preguntarle a Pablo: ¿cómo entiendes las categorías modernism, modernismo y neomodernismo? ¿Qué relación ves entre estas designaciones y la transculturación (palimpséstica)? Si te entiendo bien, dices que los autores que estudias llevan a cabo una traducción o reescritura del pasado. Pero ¿no hay también un rechazo del pasado inmediato, una especie de ansiedad de la influencia? Darío rechaza el romanticismo becqueriano, Eliot rechaza tal vez la poesía finisecular, Gimferrer rechaza la poesía social de los 50, etc. ¿Cómo entra este acto de borrar y rechazar en el proceso de reescritura?

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  12. Hola a todos. Quisiera empezar pidiéndole a Pablo que hablara un poco más acerca de las razones que lo llevaron a escoger a Rubén Darío, T. S Eliot, Octavio Paz, Pere Gimferrer y Luis Antonio de Villena y no a otros. Yo también me pregutno hasta que punto importa todo lo discutido hasta ahora en Gangotena, Moro o Costa du Rels . Quizás sea debido a mi desconocimiento del tema, pero me gustaría que quizás se contextualizaran algunos términos que pueden llegar a ser problemáticos y que se han propuesto en esta conversación, como “tercer grado” o “tercer espacio”. ¿De dónde vienen estos conceptos y por qué son relevantes a esta discusión? Me parece también que para presentaciones que son en principio bastante cortas, intentar cubrir a varios poetas podría dejar menos espacio a la argumentación de la tesis principal. Esto, claro, es sólo una sugerencia. Por último, y siguiendo a Allen, también le pediría a Pablo que hablara un poco más de la forma como entiende modernism, modernismo y neomodernismo, teniendo en cuenta el amplio marco histórico que cubre su presentación.

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  13. Hola a todo el mundo. Muchas gracias por las atenciones que habéis prestado al panel, generando comentarios y disquisiciones. Espero hilvanar un panorama que trate de aclarar algunos puntos. La principal razón de llegar al concepto del palimpsesto cultural como se ve en los cinco poetas que estudio se halla en una necesidad metodológica. Mucho y variado se habla del “proyecto de renovación modernista” (incluso se está desarrollando en la actualidad como disciplina lo que se denomina “global modernisms”) desde el momento de su cristalización hasta nuestros días. Pero el interés que despiertan los modernismos lleva consigo lagunas críticas y/o atolladeros interpretativos, entre los que sobresalen los de índole lingüística, geográfica y temporal. No obstante, y como ejemplifican los poetas que estudio, el “proyecto de renovación modernista” (sintagma que trataría de englobar los modernismos) parte de un periférico “rechazo” de los excesos del romanticismo (del que por otra parte toma muchos elementos), de un “alejamiento” del naturalismo y el social-realismo (y de corrientes como el positivismo), que hiende sus más complejas raíces en el simbolismo francés y que reflexiona sobre sí mismo sin tener consciencia de caducidad o de “casticismo”. Los poetas que examino comparten estos y otros muchos elementos (sujetos al margen, labor como árbitros culturales, difícil coexistencia con el orden burgués, etc.), que en el caso de Paz, Gimferrer y Villena incluyen una relación de colaboración editorial muy estrecha. En suma, las genealogías post-simbolistas de los modernismos (y pienso en “A Genealogy of Modernism” de Levenson), en las que se ve una estrecha combinación de esos elementos, es el punto de partida para ofrecer unos linderos en un debate histórico-literario que me pregunto (y ello va para Allen) si es exclusivo del modernism(o) o tiene resonancias en lo neobarroco. Y creo también encontrar otro punto de contacto con Allen y quizá con Cristina (y, siendo ambicioso, del resto de paneles): el papel de la crítica en lo referente a las pontificaciones metodológicas. Es decir, quien, cómo y desde dónde se trata de ubicar a los autores que estudiamos.
    El modelo del palimpsesto (distanciándose de otros como la palingenesia y la ananké) surge con fuerza justo en el momento en que las fuerzas culturales finiseculares (siglos XIX pero también XX) desembocan en el modernismo, debido a que proporciona a estos poetas de una reescritura de la tradición en la que pudieran coexistir (que no obliterarse una a otra) culturas. La coexistencia que el palimpsesto resalta está presente a nivel lingüístico, estético, etc. En Gimferrer y Villena, la situación se “complica” pues pueden “comprobar” los resultados del simbolismo en los primeros poetas y/o elaborarlo aún más (con lo que estaríamos ante un palimpsesto de segundo grado). Creo que llamarlos “novísimos” es algo limitado, ya que su (neo)modernismo no se refleja sólo en la utilización de vocablos abracadabrantes, ornamentos estéticos y exhumaciones arcaicas, pues el proyecto modernista es en esencia, una respuesta cultural a un proceso de crisis y de transición.

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  14. Hola a todos!
    Me han mantenido muy interesada nuestros intercambios.
    Yo quiero seguir interrogando a Allen, ya que se supone el blanco de mis inquietudes. Allen, dos pequeñas cosas. La primera relacionada con tu respuesta. Dices que no crees muy importante o no te interesa elaborar una definición del término... pero quizás eso te ubicaría ideológicamente a tí como investigador, lo que no es menor. A veces los investigadores nos exiliamos de las polémicas que analizamos. Me parece un ejercicio político de instalación el poder también hacer el gesto de intervención terminológica. Qué te parece esta humilde opinión? Lo segundo es una pregunta más convencional... Cómo enfrentas la arista gay del problema ideológico - epistemológico del término NEObarroco?
    Eso. Bueno, Nos encontramos el Viernes.
    pregunta... tendremos acceso a los textos completos???
    looking forward...

    ROMINA.

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  15. Bueno. Aquí va mi segundo intento. Esta cosa me borró el posteo.

    Me he mantenido muy interesada en los intercambios, gracias a todos. Yo me seguiré concentrando en Allen ya que es el blanco de mis curiosidades.

    Dos cosas Allen. La primera tiene que ver con algo que mencionaste en tu respuesta anterior. Tú dices que no estás muy interesado en establecer o definir el término. No crees que es un gesto político interesante el, precisamente, ubicarte ideológicamente respecto a tu objeto. Mi pregunta se vincula a mis obsesiones con el papel del investigador. No crees que hace falta una instalación del analista respecto de sus obsesiones, temas y objetos? Esa es una pregunta lateral, digamos.....

    La segunda, más directa y concreta. Qué haces con la arista gay que comporta el término del Neobarraco en el ámbito latinoamericano? Cómo explicas-enfrentas esa cara del término teniendo en cuenta de que estamos frente a un concepto que se monta como resistencia o reivindicación?

    Eso por ahora. nos vemos el viernes al fin.
    Saludos a todos.
    ROMINA.

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  16. Bueno. Aquí va mi segundo intento. Esta cosa me borró el posteo.

    Me he mantenido muy interesada en los intercambios, gracias a todos. Yo me seguiré concentrando en Allen ya que es el blanco de mis curiosidades.

    Dos cosas Allen. La primera tiene que ver con algo que mencionaste en tu respuesta anterior. Tú dices que no estás muy interesado en establecer o definir el término. No crees que es un gesto político interesante el, precisamente, ubicarte ideológicamente respecto a tu objeto. Mi pregunta se vincula a mis obsesiones con el papel del investigador. No crees que hace falta una instalación del analista respecto de sus obsesiones, temas y objetos? Esa es una pregunta lateral, digamos.....

    La segunda, más directa y concreta. Qué haces con la arista gay que comporta el término del Neobarraco en el ámbito latinoamericano? Cómo explicas-enfrentas esa cara del término teniendo en cuenta de que estamos frente a un concepto que se monta como resistencia o reivindicación?

    Eso por ahora. nos vemos el viernes al fin.
    Saludos a todos.
    ROMINA.

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