Friday, March 5, 2010

[4a] Dolores Lima :: Autofiguraciones de autor en la narrativa actual: el frívolo caso de César Aira

To be presented in: Workshop 4 // Experience and Narration (read preliminary debate here)


En todas las novelas de Aira se encuentran, entremezcladas con el relato, reflexiones en torno a la escritura, la representación, la verosimilitud, la trama y otros elementos propios de la narrativa. Y en muchas de sus novelas, el mismo escritor, César Aira, emerge en la autofiguración de un autor que escribe sobre lo que escribe a medida que se desarrolla el relato, acercando así el presente de la escritura al de la narración. Con este gesto metaficcional, -sello del estilo airiano- el narrador combina la teoría con la ficción. Sin embargo, la exposición de esta escritura a la vista -al modo macedoniano- está lejos de revelar la figura de autor como principio fundador de sentido, o como sujeto externo y propietario del relato, propio de la modalidad representativa tradicional. Al contrario, la emergencia de la autofiguración del autor en la escritura responde a la concepción de la narración como una experiencia de la que el mismo autor forma parte. Ni copia ni representación; el relato es en sí mismo la experiencia vivida y no representada de un autor que deviene improvisadamente en la escritura.


En el caso de La costurera y el viento (1994) la combinación entre teoría y ficción se ve claramente en el paralelismo creado entre la historia del escritor y la historia de la costurera. Al comenzar la novela el personaje escritor anuncia su intención de escribir una novela de aventuras, sobre la cuál sólo tiene decidido el título. Entre el sueño y la vigilia, se le ocurre una historia, pero al despertar, se la olvida y como resto sólo le queda un argumento vago e impreciso. Sin embargo, en lugar de intentar reconstruir el sueño, comienza a escribir, “afectado” por su sueño, no tomando de él ningún contenido, tan sólo la forma en torno a la cual se origina el devenir del pensamiento en la ficción. De esta manera, desde el olvido, y las reminiscencias del sueño, se origina la máquina de la escritura, que resulta frívola en dos sentidos: por lo insustancial de su origen, como por la puesta en escena de una historia estrafalaria y delirante que no busca significados, sino solo el devenir en la superficie del lenguaje.


Del mismo modo, pero a nivel de la narración, el relato que se sitúa en Pringles, lugar de nacimiento del Aira, comienza a partir de un misterio: Omar, el hijo de Delia, la costurera, ha desaparecido y su madre, creyendo que tal vez ha quedado olvidado en el acoplado del vecino donde suele jugar, sale desesperada a buscarlo en taxi a la Patagonia. Así, desde el olvido del escritor y la desaparición del hijo, ambos se precipitan en un viaje para el cual no hay un itinerario planeado, sino la mera improvisación a partir de un punto de fuga.


El olvido y el enigma son las formas a partir de las cuales el relato se origina y se sostiene en el tiempo. Signan la dirección de un desplazamiento, el que atraviesa una categoría espacial: la Patagonia. La Patagonia es el lugar sin referentes, el desierto en donde no existen puntos de relación, ni jerarquías, ni principios ni finales, sólo el estadio medio, la meseta. Como tabula rasa del olvido, es el lugar donde “podrían pasar todas las aventuras” (141), y por eso conforma el plano donde ocurren todos los devenires, la “danza de transposiciones” (160): el camionero con su acoplado la atraviesa en sus viajes de encargo; Delia a pie después del choque del taxi; la carcaza de éste y el cadáver del conductor flotando por los aires; el vestido de novia perdido; el camioncito rojo de Ramón; el autito celeste de la Srta. Balero en busca de su vestido sin terminar. Al mismo tiempo, todos estos personajes que atraviesan la Patagonia están sujetos al elemento que la habita: los vientos patagónicos. Éstos funcionan como las líneas del puro movimiento, las formas cambiantes por excelencia que actúan sobre otras formas para transformarlas. Se desenvuelven así escenas surrealistas, de transformaciones y transmutaciones, que constituyen la trama del relato, relato que escribe el autor en una especie de trance, ya que más adelante dirá respecto al momento de su escritura en París: “nunca supe que hice esa tarde perdida...” (241). El olvido (de la historia, la biografía, la tradición) y el trance son los rasgos de una experiencia que sólo el relato, en su concreción y dinamismo, hace posible.


El paralelismo entre la historia de la escritura y el relato de la costurera no es una simple analogía, como dice Aira, sino una nueva disposición de lo mismo. Por que al fin y al cabo lo que se relata es el devenir de una forma, (la del olvido, la del enigma) que se precipita para tomar velocidades y dibujar líneas y encuentros en el plano de la Patagonia. Así como lo hacen los personajes, del mismo modo, el sentido se desliza, frívolamente, en la superficie del lenguaje, sin aspiración de profundidad, puesto que no se trata del sentido entendido como significación sino como movimiento, tendencia, desplazamiento, forma. (1)


La autoficción signa una perspectiva que hace posible este relato; una mirada frívola afectada por el sueño y precipitada en el trance de la trama. Como sujeto desmemoriado y lanzado en el acontecer de la escritura, el autor deviene “afectivamente”, ya que desprendido de la identidad, de la memoria, de todo contexto, se transforma en un punto de fuga afectado por la velocidad del relato, los vientos de la Patagonia. Pienso aquí en el concepto de devenir afectivo que Deleuze y Guattari trabajan en Mil Mesetas: “A las relaciones que componen un individuo, que lo descomponen o lo modifican, corresponden intensidades que lo afectan, aumentan o disminuyen su potencia de acción, que proceden de las partes exteriores o de sus propias partes. Los afectos son devenires” (2). Del mismo modo, los personajes devienen, se transforman y transmutan cuando entran en composición con los elementos y agenciamientos de la Patagonia. El afecto es un modo de ser-existir el mundo y este devenir, que es el del relato, constituye la experiencia afectiva de lo real. Por eso Aira dice al final de la novela: “viajar es real” (187). Por supuesto hay una implicación política en esta construcción literaria de la realidad: la de pensar al sujeto y la realidad de otro modo, frívolamente, en su cualidad afectiva.

Notas

(1) La etimología de la palabra sentido revela la idea de “tendencia a”, movimiento, un “proceso de desplazarse-hacia-alguna-cosa” (Jean- Luc Nancy, El sentido del mundo, Buenos Aires, La Marca, p. 29)

(2) Deleuze y Guattari, Mil Mesetas, Valencia, Pre-Textos, 1997, p. 261.

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