[1a] Pablo Martínez :: Palimpsestos transculturales en cinco poetas (neo)Modernist(a)s: Darío, Eliot, Paz, Gimferrer y Villena

To be presented in: Workshop 1 // European Discourses and Latin America (read preliminary debate here)

El interés decimonónico por la recapitulación y reevaluación del pasado, originado por el espíritu enciclopédico del XVIII culmina a lo largo de la segunda mitad de siglo con el florecimiento de ciencias, disciplinas y medios interesados en investigar un pasado y una tradición que ayude a situar al intelectual en un marco histórico caracterizado por la turbulencia política, el estancamiento estético, y el auge capitalista fruto de la Revolución Industrial. Parejo a la culminación de los procesos emancipadores de las naciones latinoamericanas y al expansionismo estadounidense se desarrollan simultáneamente a ambas orillas del Atlántico actividades relativas a la extracción y explotación de todo aquello telúrico, hechos que van a intensificar la percepción de la modernidad. Reflejo de esa exhumación―económica o de bienes culturales―, a medida que el fin de siglo se aproxima, surgen manifestaciones en las que se agudiza, como nunca antes, la dialéctica de opuestos elaborada por el romanticismo: materialismo/espiritualidad, ciencia/arte, superficie/fondo y, sobre todo, lo oculto-latente/lo visible. Medios por entonces novedosos como el fotográfico o el cinematográfico y discursos incipientes como el psicoanalítico reflejan de igual forma el interés por el palimpsesto desde aproximadamente la mitad del siglo XIX, cuando el romanticismo se ve sustituido por el simbolismo, cuando nuevos lenguajes y medios artísticos comienzan a nacer. Como consecuencia de este ambiente revisionista de la tradición, los procesos históricos, culturales y artísticos por los que se desarrolla el proyecto modernista global están permeados por un incisivo énfasis al recurso del palimpsesto y a su metaforización como elemento literario-cultural. Entendido tradicionalmente como una manera de (re)escribir textos, o como una forma de establecer vínculos intertextuales (Kristeva, Riffaterre, Genette), el palimpsesto dentro del modernismo se convierte en un recurso que deja de ser meramente literario para convertirse en cultural y hasta social. No se trata para la poesía modernista, de una actividad aislada en el texto o de una práctica únicamente textual. De ser una forma―hermética en su comienzo―de entablar diálogo literario entre textos, el modernismo se apropia del palimpsesto como una manera de reescribir sobre la cultura y la tradición, como reacción a ideologías realistas y naturalistas, y como una realineación con la modernidad.

En su origen clásico, la intención de quien usa un palimpsesto es obliterar toda huella anterior como medida de carestía económica, de ahorro: se busca reutilizar el mismo medio con otro texto, quedando de lado la intención de establecer un diálogo con anteriores “subtextos” quedando de manifiesto que autor, texto, cultura y economía son conceptos que se entrelazan en el palimpsesto. De ahí que surja y se amplifique dentro del proyecto modernista, movimiento eminentemente post-industrial, intertextual y de vocación cosmopolita. Si bien los modernistas no son los primeros en “reescribir” o en utilizar el concepto del palimpsesto―relacionado con la tradición o la historia―, son escritores que lo utilizan y elaboran de una manera distinta para enfrentarse a la modernidad que no existe en neoclásicos, románticos o simbolistas. Los modernistas se enmarcan dentro de un sistema socio-económico y cultural en constante y rápido cambio y evolución. Se trata de escritores que surgen fuera de la metrópoli. Este contexto histórico y la condición de sujetos marginales provoca que la reescritura palimpsestuosa del modernismo por un lado agudice las propuestas románticas respecto a conceptos como “pasado” o “tradición”, pero por otro, internacionalice esos mismos conceptos, llevando la reflexión sobre la modernidad a la realineación con la historia literaria universal. El concepto de palimpsesto no sólo involucra al intelectual en la contemplación del pasado, por lo que su agencia es mayor, sino que le obliga a realizar una labor de recopilación, selección y reescritura de ese pasado para indagar sobre las posibilidades de representación en el presente y el futuro.

Si como afirma Ramos, los modernistas “were the first to exhibit the Book of Culture as a presupposed archive” en el que “reference to a specifically artistic past becomes a thematized device”, ¿cómo encaja el concepto proteico de archivo o Libro de la Cultura dentro de las relaciones unilaterales de Genette?, ¿dónde incluir otras prácticas palimpsestuosas no necesariamente literarias, sino históricas, artísticas, culturales, sociales, especialmente al considerar el devenir de la historia literaria?, ¿en qué categoría ubicar textos modernistas como De sobremesa de Silva, cuyo original existió efímeramente, pues se perdió en el naufragio del vapor América y fue reescrito de memoria por el poeta?, ¿qué implicaciones y consecuencias posteriores dentro de la obra total de un poeta modernista tiene la reescritura de todo un movimiento artístico como el simbolista francés? Son estos y otros desafíos implícitos de hipertextualidad post-romántica con los que ha de enfrentarse la crítica de los estudios modernistas, desafíos que vienen condicionados por el cambio del estatus del artista dentro de una comunidad social y por la forma en que el poeta modernista reelabora la tradición. Este cambio histórico, del héroe romántico al poeta modernista, y más específicamente su relación con el entorno social, tiene como paralelo un cambio en la hipertextualidad y el palimpsesto como fenómenos: del modelo individualista se pasa al modelo colectivo. Ya no se encuentra el escritor finisecular ante una relación “causa-efecto” entre autores, sino entre entidades colectivas o movimientos histórico-artísticos en conjunto. La lectura modernista de autores simbolistas, el “contrato”, por difícil que sea, que establece el proyecto modernista con sus modelos ya no se estipula únicamente con un texto anterior como puede ser el poema “The Raven” de Poe leído por Baudelaire, Pérez Bonalde, Mallarmé y Darío, sino con todo un sistema de referencias culturales y de prácticas sociales que el poema y el poeta conllevan. Considerar como “modelo” el simbolismo francés como sistema cultural, como reflexión ante la modernidad, como base sobre la que desarrollar una renovación es no sólo volver a la manera en que así mismo se ve el (neo)modernismo, si no acercarse la relación entre movimientos culturales desde una perspectiva global.

Si el palimpsesto cultural modernista comienza a desarrollarse sobre el simbolismo, el primer poeta en el que fructifica es Darío cuya obra va a marcar las tendencias de reescritura y alineamiento con la modernidad al margen del positivismo, como se plasman en las poéticas de Eliot, Paz, Gimferrer y Villena. En el contexto del modernismo global, Darío ocupa un lugar de fundación, al ser el primer poeta que surgiendo de la periferia se convierte en el centro de su canon literario, y en el que la presencia del simbolismo se torna un sistema sobre el que reescribir dentro de un contexto dominado por estéticas positivistas, naturalistas y social-realistas. En este sentido, la obra de Darío y el papel que cobra en los estudios modernistas es un antecedente de la obra de Eliot, poeta que como aquél va a elaborar el palimpsesto modernista partiendo del simbolismo, como respuesta al anquilosamiento que el post-romanticismo había postrado la literatura no ya de su tradición literaria sino de la tradición occidental. La multitud de contactos entre las poéticas de Darío y Eliot―su excentricidad como poetas americanos, su manera de reflexionar sobre la tradición desde la periferia, su labor como intelectuales dentro de la renovación modernista, su renovación lingüística―ofrece un espacio de interpretación del proyecto modernista que permite “ver conexiones entre textos generalmente estudiados aparte por pertenecer a autores de «generaciones [o lenguas] distintas»” (Santiáñez). Los dos poetas americanos son vistos por la posteridad no sólo por sus logros ensayísticos o su renovación poética que marca un antecedente de palimpsesto sobre el simbolismo. Para estos, tanto la obra como el rol intelectual de Darío y Eliot es una muestra del nuevo poeta cosmopolita, exitoso a la hora de armonizar y revitalizar sus tradiciones literarias como enclavar las mismas dentro de un contexto internacional. La aparición de las obras de Darío y Eliot en un contexto socio-histórico muy particular (cambio de siglo, preludio de guerra mundial, cambio de hegemonía capitalista entre el Imperio Británico y EE.UU., postcolonialismo, dominio del imperialismo estadounidense, etc.) y el diálogo que establecen con la historia literaria y la apropiación del simbolismo, amén del papel que cobra el intelectual en esos contextos, son algunas áreas del modernismo que como proyecto totalizador de la cultura no han sido tomadas en cuenta en conjunto. En este aspecto, los (post)novísimos Gimferrer y Villena han de bregar con una atmósfera histórica que es cercana al contexto histórico de sus maestros. Darío y Eliot no son una mera respuesta poética cosmopolita al social-realismo de posguerra, sino que se elevan a la vez como antecedente en la práctica del palimpsesto y como guías culturales ante la modernidad. La presencia del modernismo en dos de los poetas más relevantes de los últimos cuarenta años en España, generalmente es reducida marginalmente a sus primeras obras, libros en los que es más aparente el léxico e imaginería modernistas, tildado como un exceso lingüístico. Gimferrer y Villena utilizan el modernismo, pero no como una simple contestación estética a la poesía social del momento, sino como una forma de realineamiento cultural y de disidencia identitaria en la España del tardo-franquismo y la transición. De ahí su énfasis por el proyecto modernista, y su plan alternativo al positivismo científico, la poesía social y a los procesos de alineación de economías periféricas, como son el continente americano y la España de los sesenta y setenta.