Gadamer por supuesto las aborrecía. ¿Qué pueden decirles las encuestas a los hombres de letras? Generalizaciones, negaciones del matiz. Nada. Las encuestas son para representar a la gente. A los intelectuales les sobra. “La hermenéutica de la pregunta”, proclaman, como haciéndose un torniquete en la pierna que les ayude a dejar de cojear. Pero si para el educado oficial universitario la única representación que cuenta es la de su palabra directa, para los hombres de negocios la representación de las ideas y las inclinaciones de la gente en números ha significado una mina de oro. El siglo veinte ha sido testigo de la proliferación de varias industrias. Una de ellas la industria de la investigación de la opinión pública. Gente rica, influyente; gente que grita a diario en FOX NEWS, en todas partes: Gallup, Rasmussen, Datexco, Angus Reid.
¿El Academic Poll del blog roomsfordiscussion a manera de gesto de sutura del abismo? Ni más faltaba. ¿Entonces?
La propuesta era simple: probar la máquina URTAK en escenario académico y sin hacer ruido. Suficiente ruido ya con esto de “hacer talleres”, se dijo, como si el formato taller en verdad fuera una especie de lagartija extraña del más allá. Y sin ruido los organizadores colgaron la maquinita en el blog y punto. ¿Qué información arrojó (o ha arrojado hasta ahora, porque ahí sigue hasta que apaguen la luz) respecto a la migración al formato taller? Consenso: 93% opinó que la migración tenía sentido (ver). Y de los 28 que votaron ninguno le hizo mala cara a la pregunta: 100% care.
Edward Morawski, presidente de Angus Reid, interrumpido un día en su teléfono por una periodista de la revista The Walrus que le preguntaba por URTAK, dijo: “Any jackass can go on the street and ask a question of ten people. But what does that mean, except for what those ten people think?” Migrada la operación mental del señor Morawski a nuestros seminarios la conclusión puede hacernos palidecer: we are the jackasses; parece que debemos empezar a reclamar que las clases se hagan en la calle.
Pero ¿qué otra cosa aparte de consensos? ¿Qué le importa a esta comunidad de sujetos que transitaron el blog durante las últimas dos semanas? ¿Cuáles son las preguntas significativas que construyó la dinámica colaborativa propia de la tecnología? ¿Qué nos divide? Pues ahí está la base de datos, siempre pública, con cerca de 1.900 clicks respuestas disponible para el que quiera averiguar (cada pregunta comparable con otra), porque ahora mismo lo que a mí me interesa en este párrafo que no sé si en su formato blog aceptará que se le cuelguen links, es el cuarto oscuro de atrás: lo que menos parece importarnos. Puesta la lista de preocupación patas arriba la máquina sugiere una lectura a mi juicio más volada: las cinco preguntas que menos interesaron parecerían, en principio, preguntas polémicas, con ganas de agudas, preguntas, vamos a decir, esforzadas: una intentando exponer el MLA como partido político (ver); otra problematizando el paper norteamericano (ver); otra interpelando la categoría de hipótesis (ver); otra inquiriendo en la naturaleza del trabajo de archivo (ver); otra interrogando la forma como se evalúa al estudiante de posgrado (ver). Pero nada: apenas de 59% a 76% de preocupación, lo que en URTAK quiere decir que tendieron a preguntarse menos porque así lo fuimos decidiendo como comunidad.
Si es cierto que URTAK puede ser una suerte de chat socrático indirecto donde no sólo Platón pregunta, ¿qué dicen estos residuos de resultados de nuestra relación con el género de la pregunta?
Nothing Produces Silence Like Experience. ¿Hay facciones promulgando por una suerte de recuperación del género del ensayo en la práctica de la crítica académica? ¿O por el contrario facciones invocando las categorías de rigor, de calidad, de mayores controles institucionales en defensa del paper con el objeto de sustituir “hipótesis más o menos dóciles” por “tesis fuertes” con “investigación conceptual”? Quizá una pregunta en la maquinita hizo el ademán de tocarles el hombro a las facciones. Dice allí: “¿Tiene sentido escribir una disertación de doctorado que no aspire a tener la forma y la viabilidad de un manuscrito de ensayos publicables?” La respuesta marca una tendencia más o menos clara: no, 74%, y un 95% dijo importarle la pregunta, pero ya qué signifique eso, tocaría entrar a seguirles tocando el hombro, lo que quién sabe dónde nos deja: ¿contra las cuerdas boqueando, detrás del burladero con las rodillas temblando?
Me hubiera gustado estar allí, ser parte física de esta vehemencia. No pudo ser*. Pero tal vez sea mejor estar por esta vía, prefiero (siempre en presente) la palabra escrita. En todo caso, con egoísmo total y sin vergüenza voy a hacer uso de estas incitaciones, que me gustaría plantear como una serie de preguntas (en el mejor de los casos serán provocaciones, en el peor, veleidades retóricas de una señorita que escribió porque se aburría). Ustedes dirán. Empiezo (aunque no se note) por las preguntas.
1. "Sólo lo difícil es estimulante" ¿Así nomás vamos a dejar abandonados a Lezama, a Reyes, a Borges? ¿Hasta cuando, en el medio de una Academia que alguna vez fue asilo para el pensamiento crítico, para la palabra verdadera, vamos a seguir rindiendo tributo a la esterilidad, a la escritura pedestre, a los manuales de pobre sociología, a una crítica que es apenas ejercicio de la sospecha y del enmascaramiento? Sólo lo difícil es estimulante: allí, en donde el corazón zozobra y da un brinco ante un punto final bien puesto, allí estaba, allí está "la única ética de la profesión" que debería interesarnos.
2- Ya que hablamos de ética: "La traición no es un simple renunciamiento. Desgraciadamente no se puede simplemente 'renunciar' a una verdad. La denegación en mí del Inmortal es mucho más que un abandono, una cesación, siempre debo convencerme de que el inmortal en cuestión no ha existido jamás y en consecuencia adherir sobre este punto a las opiniones -cuyo único ser es estar al servicio de los intereses- es precisamente esta negación. Puesto que lo Inmortal, si reconozco su existencia me ordena continuar, continuar siendo ese 'alguien' un animal humano como los otros que, sin embargo, se encontró capturado y desplazado por el proceso del acontecimiento de una verdad." La cita, nadie se sorprenderá, es de Alain Badiou. Sí, a veces una encuentra inesperado consuelo en la teoría. Pero es que ese es el problema: esa división entre literatura y crítica, entre "teoría" y "práctica";.... (¿acaso nos dice algo esa "teoría" del acto singular de la práctica....?) Si escribimos con el Inmortal, con el corazón que brinca ante la palabra bien dicha, que sólo se mueve ante lo difícil y su fuga permanente, hay esperanza, hay todavía un lugar para los que llegamos aquí conmovidos por eso que vive en la literatura.
3- Claro que todos caemos en el agujero negro de paper. Bailamos. Por el papelito. Por el certificado. Yo como todos. Pero adentro el Inmortal empuja, lleva las cuentas. De las palabras en vano, de las palabras que van rondando el contorno de esa traición. Imaginen esta pesadilla: que tuviéramos contadas las palabras y, sin saberlo, las hubiéramos desperdiciado en ese tributo a la supuesta escritura científica.
4- Hay otra forma de hacer crítica. No hace falta que vuelva a decirles Lezama, Borges, Reyes. Puedo también decir, Adorno, que pensaba en el ensayo seriamente, el ensayo opuesto al pensamiento que quiere desmenuzar, sintentizar, analizar, verbos que sólola química debería reclamar. El ensayo como fuga del sentido, como ejercicio de la imposibilidad, de la dificultad. Esa única máxima.
5. "Nothing produces silence like experience". Los dejo con esta frase de Flannery O'Connor. El escritor nada tiene que decir sobre su práctica y por eso resiste todos los asedios: el escritor escribe.
¿Qué otra cosa hace el crítico?
Betina González
* Nota de los Organizadores: la presentación de Betina había sido aceptada, pero finalmente no pudo conseguir financiamiento para venir.
1. Have you seen the orange and blue question and answer gadget in the upper-right hand corner of the Rooms for Discussion 2010 Blog? It’s the Urtak technology, a digital tool that puts the ability to research public opinion in the hands of the people.
2. What does the academic community tied on some level with the 19th Columbia/NYU graduate conference think, in this case, about the pertinent problems to the profession, the institution or the conference itself? The gadget is there to find out, and in contrast to the traditional ways of polling, with Urtak the participation is shaped by the people’s own questions. In Urtak every participant is at the same time the pollster.
3. It’s a simple premise: a group of people, working together, will always be able to ask more insightful questions than one person alone. Under the answer rubric (ternary, not binary) Yes, No, Don’t Care, the Urtak algorithm identifies the questions that the participants care most about and, accordingly, asks these questions with greater frequency, always in a random fashion.
4. The participation in Urtak is strictly anonymous. Not even the editor can know who asks which questions.
1. ¿Han visto ya la maquina naranja y azul de preguntas y respuestas en una de las esquinas del blog Rooms for Discussion 2010? Se trata de la tecnología URTAK, un instrumento digital para poner en manos de la gente la posibilidad de la investigación de la opinión pública.
2. ¿Qué piensa, en este caso, sobre problemas pertinentes a la profesión, la institución o el coloquio, la comunidad académica vinculada en algún grado con la Decimonovena conferencia Columbia/NYU de estudiantes graduados? La máquina está ahí para averiguarlo, y a diferencia de la manera tradicional como ha venido practicándose el “arte de encuestar”, con URTAK la experiencia de participación se moldea desde las preguntas mismas de la gente. En URTAK todo participante es al tiempo encuestador.
3. La premisa es simple: un grupo de personas, trabajando juntas, siempre tendrá una mejor oportunidad de hacer preguntas significativas que un persona sola. Bajo el esquema de respuestas (ternario, no binario) Sí, No, No me importa, el algoritmo URTAK va identificando las preguntas que más preocupan a los participantes y, en consonancia, va preguntándolas con más frecuencia, siempre de manera aleatoria.
4. La participación en URTAK es estrictamente anónima. Ni siquiera el editor detrás de la máquina puede saber quién hace qué pregunta.
La enunciación de una “hipótesis” en los primeros párrafos y su “comprobación” hacia los últimos es reglamentaria en el paper. Los docentes nos arrinconan: ¿cuál es la hipótesis? Y nosotros a nuestra vez arrinconamos a nuestros compañeros o alumnos: ¿dónde está tu hipótesis?, “no me queda clara tu hipótesis…”, etc. Este cacareo es casi tan monótono como este otro: “eso ya no se puede hacer”, “eso ya está hecho”, largo etcétera.
La hipótesis se pretende garantía de avance en el conocimiento. Pero esta herencia pseudocientificista interesa menos que la función efectiva de la hipótesis en el paper actual.
Porque seamos sinceros: ¿cuántos de los papers que leemos tienen verdaderamente una hipótesis, es decir, una idea rectora en la que resida su verdadero aporte? En 95 de cada 100 papers académicos la hipótesis es ajena: es de Foucault, de Laclau, de Rancière, de quien sea. Lo que hace el paper es trasladar una intuición a otro campo: aprovechar lo que Foucault permite “hacer visible” para relevar algo nuevo en un campo que no ha tocado Foucault (y en el mejor de los casos ningún otro).
Pero entonces lo que interesa en un paper (como siempre: por eso somos investigadores y no filósofos) es lo que releva y vuelve visible en un campo o problema particular, y no las ideas abstractas, casi siempre ajenas, que lo organizan.
¿Qué hace ahí en primer plano la hipótesis? ¿Qué nos está diciendo? La hipótesis no es más que un dispositivo de reconocimiento institucional. En ella el autor dice: yo estoy “up to date”: yo sé qué forma debe tener lo actual. Pero esa facilidad para reconocer lo actualizado en un paper, que permite al medievalista juzgar al especialista en poesía concreta (y viceversa), es lo que vuelve a los papers no sólo obsoletos en cuestión de un lustro, sino mayormente tediosos e incomprensibles para quien no los lea con la lupa del mercado académico.
La conferencia concluirá con una mesa de discusión sin oradores fijos, en la que esperamos contar tanto con los presentadores y los respondents como con el resto de los participantes. El temario, todavía a definir, estará alimentado tanto por las discusiones que se hayan dado en los workshops como por estas “Incitaciones”.
1. La vida está llena de malestares, y los pasillos repletos de quejas silenciosas. Las “Incitaciones” pretenden canalizar únicamente las que nos conciernen como estudiantes, investigadores, críticos. Les proponemos escribir un texto de 1 o 2 páginas (preferiblemente 1) que proponga y argumente muy brevemente un tema a discutir. El texto será colgado en el blog y habrá copias impresas durante la conferencia.
2. Estos textos breves pretenden ante todo ser “discutibles”, en el doble sentido de someter algo a la discusión y de que no tienen intención de ser irrebatibles. Así, es deseable que estén formulados en un tono claro, directo, e incluso vehemente. Su función será principalmente polémica, es decir que se trata de ofrecer apuntes o intuiciones (incluso disparatadas) que luego nos permitan elaborar algo entre todos.
3. Algunos temas posibles:
:: El trabajo intelectual :: Géneros académicos :: Usos de la teoría :: Modas intelectuales :: Problemas conceptuales :: Programas de estudio :: Estructura y carencias de los programas :: Modalidad docente
This presentation poses more questions than offers an answer or a systematic reading of Apocalypse in Solentiname by Julio Cortazar. The complex interplay between reality and fiction and its explicit political content make this story particularly rich as well as complicated. In this brief outline, I’d like to suggests a few possible topics to be discussed or at least considered while reading the story, although I must say that most of my suggestions are related to a general concern, for which I’m afraid I have no answer yet: the nature of visual (photographic) perception and its relationship to the notion of experience and the subsequent articulation of a political and aesthetic approach to the reality perceived.
In Apocalypse in Solentiname, for the first time and quite unexpectedly for the reader, Julio Cortázar introduces himself, the important and worldwide known Argentine writer (the historical public figure), as the narrator on the first person singular of one of his short stories. Mentioning his friends, his trips and even his own literary success referring to Blow-up, Antonioni’s filmic adaption of his short story Las babas del Diablo, Cortazar presents to the reader one of his personal experiences. However, this is not any personal experience, it is a visual experience: a photographic one. When I say that this is a photographic experience I do not intend to say that the trip, the press conference or the talking with friends didn’t take place or are not experiences. What I mean is that it is precisely the reenactment of those experiences in the form of a photographic-slide projection what leads to a different kind of experience, the one that will be particularly emphasized in the story. The nature of this photographic experience, the exceptional and unusual event related to it, allows the main character to see things that he had not seen before. Non the less, can “we” see things that we have not seen before while looking through the lens of a camera, while being there?
The possibility of seeing things that we cannot usually see, that are usually not revealed straight away, that we do not perceive or that are simply determined by some kind of contingency, is already expressed in the text by the first reference to photography while talking of Polaroid images. The reflection on the Polaroid seems to announce what will happen later on in the plot. The mutability of the images that change and conform themselves in front of our eyes implies the potential mutability of seeing: something different to what we thought to be the referent of the picture may appear in the image. Walter Benjamin called this possibility of seeing what we didn’t know to be there, the optical unconscious. Nevertheless, Benjamin’s notion of the optical unconscious is deeply linked to the material aspects of the scientific and technological optical discoveries that will allow the human eye to see better and more while helping modern men to understand a new world, a new modern society. In Cortazar’s story, seeing what he didn’t know he had experienced (had he experienced it then?) precisely reformulates his relationship to what he thought he had experienced, indeed. In this link between real and possible (contingent experiences), the interplay between reality and fiction, history and story takes place.
The optical unconscious is not the only idea by Benjamin that can be traced in this text since, in order to articulate the aforementioned interplay between reality and fiction, Cortazar also sketches an interesting reflection on the nature of art based on the benjaminian concept of aura and the connections between copies and originals. When Cortazar decides to take pictures of the paintings, he realizes that he has as many shots left as paintings he wants to photograph.This coincidence establishes an interesting relationship between originals and reproductions based on a particular notion of uniqueness: paintings are unique and unique are their photographic reproductions since only one exposure can be shot per each image. (1) Surprisingly, this relationship between the original and the copy has nothing to do with the superior quality of the former over the later because, as Cortazar says in the story, at the moment of reproduction, when the pictures are displayed as slides, he can actually make them better than the originals: Sí, le dije, me los llevo todos, allá los proyectare en mi pantalla y serán más grandes y más brillantes que éstos, jódete. The concept of uniqueness in relation to art is challenged as it is challenged the notion of experience depending on one vantage point. If there is not only one piece possibly considered to be art, as a matter of fact the original can be improved by other means, there is not one unique possible experience (of art? Life?). This realization modifies, at least forces to rethink, the relationship between art and life to which we will go back later.
Regarding the process of visualizing the images, the slide-projection on the wall at his house back in Paris, it should be argued, still following Benjamin’s ideas, that this process is a reproduction in itself where the idea of a sequence is embedded in the notion of the show. The character is going to project the images, one after the other, and this will create a system, perceived as whole, that will bring him back some memories of past experiences, of things he already saw and is willing to see again, to experience again. This experience ought to be different due to the deferment of perception implied by the whole photographic process (a picture is taken but can only be seen later, nullifying the assumption of an immediate perception), and it entails the possibility of seeing something differently. (2) This deferment also implies the possibility of distinguishing two different experiences at the same time that questions the notion of experience and the implications of bearing witness. Looking at the photographs, the main character realizes that he has beard witness to something he did not know about (which also poses questions about knowledge, what do we know, what exactly do we know, based on what do we perceive, how and what do we perceive, …). First of all, he thought it was all a mistake, a confusion, but shortly after he realized that it cannot be because he took every other picture (again, presence, witness). Then, a reformulation of a past experience takes place: seeing the photographs has altered the memory of the experience of the trip and, as it was somehow announced by the duplication of the painting by the photographs, we have now two experiences, even if one of them is determined by its own potentiality and contingency.
However, history (history in this context and for us, is a series of factual events easy to document, the trip), experience and politics have always been linked in the text since Cortazar associated them since the beginning and bound them to himself and his fiction. It seems that history-politics-himself and fiction are part of an avoidable mechanism that define the story, the writing.(3) This sequence and its connections to the story take us back to the brief reflection sketched in the story about art and its relationship to life. Moreover, the binary art/life can be considered as a re-elaboration of the tension between reality and fiction. The dichotomy art/life helps the narrator in the story (Julio Cortazar) to express out loud, in a written form, his complete disbelief of them as opposite terms. As he states, art usually takes over life, since for him there is simply no distinction. (4) Thus, is there no distinction between art and life? Between the photographic experience and the personal experience/trip? Between fiction and reality?
Finally, there is one more question that I’d like to ask, at least for now:when Claudine sees the pictures, the slideshow, she doesn’t see anything more than the paintings, the kids in Mass…etc. She does not see assassinations, death, horror, …nothing. In fact, she just looks at the analogical representation of small scenes occurred during the trip. Thereby, who sees what? Who experiences (visually) what? When? Why? What determines the effects of that experience?
Notas
(1) Nevertheless this relationship upon uniqueness can be modified since photographs can be endless reproduced as material forms –piece of paper- but also as a projection, a display, as it will happen later on the story.
(2) Benjamin’s notion of actualization is particularly relevant to understand this differently.
(3) Both Moreiras and Muñoz have noted the continuity between the reference to Blow-up and the connection to politics, although neither of them has tried to dig into why these two short stories implicitly relate to issues associated with political commitment and photography.
(4) I am sure this equality between art and life is not necessarily shared by everyone, most likely not the people/habitants of Solentiname: not because their lives are nor art, but because they do not necessarily apply that category to it. This difference forces then the question: what is it art? When is art recognized as such? This is a key question (the relationship art/life) to analyze in this story, since it is also related to the political commitment aforementioned. It is important then, following a tangent path to this, paying attention to the relationship the narrator has with the people he sees, that he interacts with in the story (aside Ernesto Cardenal and other writers). Which is Cortázar’s attitude?
1. The Conference will feature twelve presentations in four separate workshops (see “Workshops” below) and a closing discussion including all the participants.
2. Each workshop’s page (see “Workshops” below) is hosting a discussion mainly between the presenters and the respondents, but any reader is encouraged to participate and comment. The questions, ideas and answers triggered by the abstracts are hopefully influencing the writing of the short presentations accompanying the workshops, as well as delineating a common ground for discussions at the Conference.
3. All the short presentations (3 pages maximum) that the participants will read at the workshops have already been posted here (see "Presentations" below). Comments and questions are welcomed.
4. Don't forget to vote in our Academic Poll! (see above)
5. We also encourage presenters, respondents and participants to send us “Incitaciones”, brief texts (ideally 1 page; 2 pages maximum) proposing a “problem” to be addressed in the closing discussion (see “Incitaciones” below).
(Short presentations to be read and discussed at the Conference) Workshop 1 :: European Discourses and Latin America [1a] Pablo Martínez [1b] Allen Young [1c] Cristina Burneo
